Marc Gauthier

L’exposition C’est arrivé près de chez vous. L’art actuel à Québec a ouvert ses portes cette semaine au Musée national des beaux-arts du Québec. Lors de la conférence de presse, j’ai réussi à croquer certains vidéos sur le vif qui permettent de mieux rendre compte de la sensation éprouvée lors de la visite. 

Jeu sur les miroirs, intervention du spectateur dans l’oeuvre, mouvement cinétique: toutes ces composantes entrent en jeu dans le travail de Mathieu Valade proposé au Musée. 

Parmi les oeuvres proposées, j’aimerais attirer votre attention sur l’effet hypnotique de l’installation de Diane Landry. Ce jeu de lumière est réalisé à l’aide d’un panier en plastique. L’artiste fait présentement l’objet d’une exposition solo au Musée de Joliette.

Les Soeurs Couture travaillent également avec le mouvement et le temps qui passent dans leur installation qui rappelle une scène d’accident de voiture.

Finalement, Daniel Buren est intervenu sur l’immeuble du Musée national des beaux-arts du Québec. Ainsi, le lanternon du hall d’entrée a été mis en valeur, retravaillé tel un vitrail. 

Ma critique complète devrait paraître sous peu. En attendant, je vous propose ces photographies qui donnent un aperçu de l’exposition.

Les États-Unis, le Royaume-Uni et la Chine dominent le marché des enchères de l’art contemporain.

C’est l’une des tendances qui ressort du rapport annuel 2007-2008 du marché proposé par ArtPrice et récemment rendu public. Dans l’ordre, les pays où le marché s’est révélé le plus actif pour les artistes nés après 1945 entre le 1er juillet 2007 et le 30 juin 2008 : 

• États-Unis, 348 M€
• Royaume-Uni, 262 M€
• Chine, 259 M€

La quatrième position marque un décalage puisqu’elle est occupée par la France, avec un volume de vente de 15 M€. 

C’est à  l’occasion de la Foire internationale d’art contemporain (FIAC) qui s’est déroulée à Paris cette fin de semaine que la firme a dressé un état des lieux internationaux dans un volumineux rapport de 99 pages. Le document est gratuit et disponible en ligne.

Du côté des artistes, Jeff Koons, Takashi Murakami, Guoqiang Cai composent le triumvirat en tête.

Le Canada y tient une place marginale. Il faut dire qu’avec une seule manifestation recensée dans le rapport (p. 82), il est difficile de se mesurer aux Américains. Notons finalement que seulement 2,7% des galeries d’art canadiennes accèdent au réseau international, contre 18% pour les États-Unis  (p. 84).

Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts. 

À l’image du tableau de Picasso qui le représente[1], Ambroise Vollard a été de son vivant un personnage aux multiples facettes. À la fois marchand d’art, éditeur, auteur et mondain, l’homme renfrogné a suscité de nombreuses passions. Outre l’oeuvre susmentionnée, il a été l’objet de peintures réalisées par Cézanne, Renoir, Bonnard et bien d’autres. Il a été à la fois dénoncé et vénéré pour ses pratiques d’affaires. Il est décédé multimillionnaire sans héritier direct, créant une polémique au sujet de sa succession.

Il est impossible de dresser un portrait unique d’un homme de cette envergure. Dans le cadre de ce texte, nous nous questionnerons sur ses activités en tant que collectionneur. Dans un premier temps, nous proposerons une biographie sommaire. Puis, nous présenterons brièvement le développement du marché de l’art qui a permis la naissance de sa carrière. Par la suite, nous verrons comment Vollard constitue sa collection. Finalement, nous survolerons ses activités d’éditeur ainsi que les questions relatives à ses échecs et à sa succession.

Biographie sommaire
Henri Louis Ambroise Vollard naît à Saint-Denis de la Réunion le 3 juillet 1866[2]. Il déménage en France en 1887[3] pour poursuivre ses études de droit à Montpellier[4]. Deux ans plus tard, il se déplace à Paris sur ordre de son père[5]. Il ne termine pas son doctorat, préférant « les flâneries sur les quais[6] ». À la même époque, il commence à travailler à l’Union Française, une galerie d’art qui propose des artistes officiels et médaillés[7]. Il quitte l’Union en 1890 et ouvre sa boutique sur la rue Laffitte en 1893[8]. Il organise rapidement l’exposition des oeuvres de Cézanne qui est redécouvert[9]. Suivent des événements autour des toiles de Gauguin, Picasso, Matisse qui contribuent autant à leur renommée qu’au succès commercial de Vollard[10]. Il propose la gravure originale comme nouveau produit, ce qui secoue le milieu[11]. Il développe également le « livre d’artiste », un ouvrage commandé aux peintres qui agissent comme illustrateurs[12].

Vers 1908, Vollard commence une « période de digestion[13] ». Il doit fermer boutique en 1914 lorsque la Première Guerre mondiale est déclanchée[14]. Il n’ouvrira plus jamais de galerie, opérant plutôt de son appartement privé situé sur la rue de Gramont[15]. En 1924, il emménage dans sa dernière demeure, un hôtel particulier situé sur la rue de Martignac[16]. Il décède le 22 juillet 1939 dans un accident de voiture près de Versailles[17].

Le développement du marché de l’art[18]
Si Ambroise Vollard peut chigner sur les quais de la Seine, travailler en galerie puis ouvrir sa boutique, c’est que le marché a subi des transformations radicales au XIXe siècle. Au début du siècle, l’art contemporain ou « art-en-train-de-se-faire », n’est proposé que par le biais des Salons. L’artiste est valorisé lorsqu’il réussit à décrocher des commandes à l’intérieur du système mis en place.

Au fil des décennies, le montant dépensé pour une toile et la cote de l’artiste remplacent peu à peu le système des médailles et des récompenses du Salon comme mesure d’importance d’une oeuvre[19]. Comme dans tout système économique, le prix est influencé par l’offre et la demande. D’une part, les artistes s’émancipent du système académique en proposant de nouveaux sujets et formats ainsi que des techniques novatrices. D’autre part, l’apparition d’une bourgeoisie suscite un intérêt nouveau pour l’art contemporain qui trouve ainsi son public. Entre ces deux acteurs d’égale importance, le marchand d’art agit en intermédiaire.

Au moment où Vollard ouvre sa première boutique sur la rue Laffitte, l’art contemporain est principalement exposé au Musée du Luxembourg, le musée officiel d’art moderne[20]. Les oeuvres qui y sont accrochées proviennent surtout du Salon. Les Impressionnistes n’entrent au Luxembourg qu’en 1897[21] et les marchands ignorent les mouvements contemporains comme le post-impressionnisme[22]. Ainsi, l’influent Paul Durand-Ruel s’intéresse très peu à Van Gogh, Seurat et Gauguin[23]. Les plus audacieux comme Tanguy (père) et Theo Van Gogh sont disparus depuis quelques années déjà[24]. Le conservatisme est de rigueur. Les expositions consacrées à Cézanne et à Van Gogh vont lancer la galerie de Vollard[25].

La collection Vollard
Ambroise Vollard a toujours eu l’instinct d’accumuler les objets. Enfant, il amasse cailloux et vaisselle brisée[26]. La maison de La Réunion possède un cabinet de « curiosités du pays[27] » rempli de coquillages, papillons et fleurs. La conception familiale à l’égard de la collection semble ainsi rejoindre celle de l’Ancien Régime où l’objectif consiste à rassembler des objets originaux[28].

Les premiers achats d’oeuvres d’art sont réalisés alors qu’il est étudiant en droit[29]. Il fréquente les quais de la Seine et il réussit à rassembler dessins et gravures qu’il écoule sur le marché lorsque les fonds commencent à manquer[30].

L’échange de toiles et de gravures fait partie de ses techniques d’acquisition. Ainsi, il obtient les Funérailles de Manet contre des tableaux de Pissarro[31]. De la même façon, Degas troque ses oeuvres contre celles de Cézanne, Gauguin et Manet entre 1895 et 1897[32]. Cette façon de procéder est concentrée dans le temps (les débuts de sa carrière) et avec une certaine clientèle (les artistes).

Un trait de la personnalité de Vollard qui le démarque de ses compétiteurs, c’est sa propension à acheter la production des artistes en lots[33]. Ainsi, en 1899, il achète son premier studio complet, soit celui de Cézanne à Fontainebleau[34]. Un catalogue raisonné des oeuvres du peintre révèlera que les deux tiers d’entre elles ont circulé entre les mains du marchand[35]. Au début du XXe siècle, les ateliers de Stanislas Lépine, de Derain et de Vlaminck sont acquis[36]. En 1906, c’est l’ensemble du studio parisien de Picasso qui est déménagé à l’aide d’un cheval et d’une charrette[37]. L’entassement des oeuvres est tel qu’en 1913, un article du Mercure de France déclare : « C’était bien la boutique la moins luxueuse de ce quartier et celle où s’entassaient le plus de richesses artistiques[38] ».
Pour faire la promotion des objets d’art en sa possession, Vollard organise des expositions dédiées à un seul artiste. En 1895, il met de l’avant le travail de Cézanne et crée sensation[39]. Il prend un risque en s’associant au seul artiste de la génération des Impressionnistes à ne pas avoir de marchand en titre[40]. Il réussit à présenter 150 de ses peintures[41]. La modestie de ses moyens fait en sorte que les toiles sont tendues sur de simples baguettes[42]. À la suite de cet événement, Cézanne se dira sauvé de l’obscurité et le peintre en sera à jamais reconnaissant au marchand[43]. Vollard monte aussi un événement autour de 60 toiles de Van Gogh sans obtenir de succès commercial[44]. « Les temps n’étaient pas encore venus…[45] » pour l’oeuvre de Van Gogh.

Il cumule ainsi un inventaire important. Il attend des conditions favorables avant de mettre les oeuvres qu’il possède en vente. Cette approche se faufile jusque dans son testament où il demande à ses héritiers « de ne vendre mes tableaux que peu à peu, par au moins dix ventes, le tout dans un espace de dix ans au moins[46] ».

Les nombreuses acquisitions du marchand transforment sa boutique de la rue Laffitte en lieu d’échanges sur l’art contemporain. Il en profite pour nouer des liens d’amitié avec de nombreux artistes. Dans la cave de la galerie, il sera l’hôte de dîners qui deviennent mythiques[47]. Hommes politiques, clients et artistes se côtoient autour de la table du Réunionnais qui agit en maître de cérémonies[48]. Ces soirées lui permettent de connaître l’air du temps. Gertrude Stein déclarera qu’il se forme de cette manière une opinion, en écoutant celle des autres[49].

Dans sa relation avec les acheteurs, Vollard utilise ses réseaux pour écouler ses toiles[50]. Il veut atteindre le client directement[51]. Il ne marchande jamais[52]. Son inventaire est caché derrière un paravent et il ne permet à personne d’y regarder. Cette technique de vente est rapportée par Picasso : « Vollard était très cachottier, il savait entourer ses tableaux de mystère pour en augmenter le prix[53] ». Il somnole en permanence dans sa boutique[54]. L’habile commerçant utilise ce trait de caractère pour décourager le client de passage qui ne l’intéresse pas[55]. Il est appuyé dans ce dessein par son apparence rébarbative empreinte de mélancolie, qualifiée du terme « glooming[56] » par Gertrude Stein.

Grâce à l’accumulation d’oeuvres, au bon contact avec les artistes, au lien direct avec les clients et à l’utilisation de techniques de ventes sophistiquées, Ambroise Vollard s’enrichit considérablement tout en amassant une quantité importante de toiles, gravures et sculptures.

Ambroise Vollard, éditeur
En marge de sa collection, le marchand rêve d’une carrière d’éditeur[57]. Il joue un rôle clé dans la renaissance de l’estampe[58]. Il impose la gravure originale comme objet d’art[59]. Il demande aux peintres d’illustrer des livres qu’il publie. En 1896, il inaugure sa nouvelle galerie en proposant l’album Les Peintres Graveurs[60]. Les efforts de Vollard se poursuivent, entre autres, avec des artistes nabis et Picasso[61]. Ce dernier produira 100 dessins originaux pour la Suite Vollard. Cette oeuvre marque le point culminant dans la collaboration entre l’artiste et l’éditeur[62]. Tiré à 250 exemplaires, ce livre devient l’une des réalisations les plus convoitées de Picasso. En quarante ans d’activités, Vollard édite une quarantaine de publications[63].

Il s’active également dans le tirage en édition limitée de sculptures. Il vend ainsi des exemplaires multiples des oeuvres de Renoir, Gauguin, Bonnard et Picasso[64]. Les artistes ont peu de contrôle sur les droits de reproduction de leurs réalisations avant 1910[65]. Maillol se sent particulièrement lésé par cette situation[66].

La liquidation de la collection
La mort accidentelle d’Ambroise Vollard crée un problème important concernant sa succession. Il décède sans laisser d’héritier direct[67]. Son dernier testament date de 1911. Il n’existe pas d’inventaire récent des oeuvres en sa possession, le bilan complet le plus récent ayant été réalisé en 1922[68]. De plus, le déclanchement de la Seconde Guerre mondiale ajoute au flou.

Ses intentions peuvent faire l’objet de spéculations. Les bénéficiaires nommés dans son testament sont identifiés : ses frères et soeurs ainsi que la famille de Galéa[69]. Tel que mentionné précédemment, le stock de peintures doit être écoulé en lots successifs pendant une décennie. Vollard aurait également flirté avec l’idée d’un musée; son ancienne secrétaire rapporte la fierté du marchand d’avoir réussi à flairer les bonnes affaires là où les conservateurs ont échoué[70].

En réalité, ses possessions vont être partagées principalement entre son frère Léon et madame de Galéa. Lorsque le fisc se penche sur le dossier à partir de 1948[71], les toiles, esquisses, estampes, gravures et sculptures sont dispersées dans diverses institutions[72] (dont le musée Léon-Dierx à Saint-Denis de la Réunion) ou écoulées sur le marché[73]. Notons finalement que le Yougoslave Eric Chlomovitch garnit le musée de Belgrade avec 360 tableaux obtenus dans des conditions nébuleuses[74].

Échecs
Si la vie de Vollard est ponctuée de réussites commerciales et artistiques, il n’en demeure pas moins que son flair n’est pas parfait. Il sous-estime l’importance de Matisse[75]. La période cubiste de Picasso lui échappe, tout comme le surréalisme[76]. Finalement, il confond le pointillisme de Signac et Seurat avec un « ouvrage de dame[77] ».

Conclusion
Il ne fait aucun doute qu’Ambroise Vollard est une figure marquante dans le milieu artistique à partir de la décennie 1890 jusqu’à son décès. Son approche commerciale innovatrice lui a permis de se constituer un stock important d’oeuvres produites par des artistes significatifs.

Par contre, est-il juste de parler du marchand en tant que collectionneur? L’archétype de la collection se fait autour de la sélection des objets, de la topographie et du mode de présentation[78]. Selon chacun de ces critères, sa motivation semble plus commerciale qu’esthétique. Les acquisitions sont motivées par la revente, la marchandise est cachée et empilée. En ce sens, nous croyons qu’Ambroise Vollard se rapproche du « marchand-amonceleur » plutôt que du marchand-collectionneur.

- NOTES -

1. Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts.
2. Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Paris, Fayard, 2007, p. 104.
3. Ann Dumas, « Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 3.
4. Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1948, p. 22.
5. Ibid., p. 29-30.
6. Ibid., p. 31-32.
7. Pierre Nahon, Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, p. 66.
8. Ibid., p. 66-67.
9. Ibid., p. 68.
10. Ibid., p. 70.
11. Morel, op. cit., p. 352.
12. Ibid.
13. Nahon, op. cit., p. 72.
14. Dumas, op. cit., p. 21.
15. Ibid.
16. Ibid., p. 22.
17. Nahon, op. cit., p. 517-518.
18. Pour l’ensemble de cette section, voir Nahon, op. cit., p. 9-26 à moins d’avis contraire.
19. Robert Jensen, « Vollard and Cézanne : An Anatomy of a Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 44.
20. Dumas, op. cit., p. 19.
21. Ibid.
22. Jensen, op. cit., p. 35.
23. Ibid.
24. Ibid.
25. Dumas, op. cit., p. 8.
26. Vollard, op. cit., p. 14-15.
27. Ibid., p. 12.
28. Olivier Bonfait, « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis, Mise à jour 2007, [En ligne], , (page consultée le 2 décembre 2007).
29. Vollard, op. cit., p. 32.
30. Ibid., p. 58.
31. Dumas, op. cit., p. 14.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 16.
34. Ibid., p. 12.
35. Jensen, op. cit., p. 36.
36. Dumas, op. cit., p. 13.
37. Ibid., p. 12.
38. Morel, op. cit., p. 253.
39. Dumas, op. cit., p. 9.
40. Ibid.
41. Vollard, op. cit., p. 81.
42. Ibid.
43. Tel que cité dans une lette de Cézanne à Charles Camojn, Dumas, op. cit., p. 3.
44. Vollard, op.cit., p. 82-83.
45. Ibid., p. 83.
46. Morel, op. cit., p. 520-522.
47. Nahon, op. cit., p. 67.
48. Ibid., p. 71.
49. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Vintage Books, 1933, p. 39.
50. Nahon, op. cit., p. 71.
51. Vollard, op. cit., p. 61.
52. Nahon, op. cit., p. 74.
53. Brassaï, Les artistes de ma vie, Paris, Denoël, 1982, p. 210.
54. Morel, op. cit., p. 23.
55. Nahon, op. cit., p. 71.
56. Stein, op. cit., p. 30.
57. Vollard, op. cit., p. 305.
58. Dumas, op. cit., p. 10.
59. Morel, op. cit., p. 352.
60. Dumas, op. cit., p. 11.
61. Ibid.
62. Gary Tinterow et Asher Ethan Miller, « Vollard and Picasso », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.
63. Morel, op. cit., p. 354.
64. Emmanuelle Heran, « Vollard, Publisher of Maillol’s Bronzes : A Controversial Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 173.
65. Ibid., p. 174.
66. Ibid., p. 176.
67. Dumas, op. cit., p. 23.
68. Morel, p. 40-41.
69. Ibid.
70. Dumas, op. cit., p. 27, note 140.
71. Morel, op. cit., p. 43.
72. Dumas, op. cit., p. 23-27.
73. Ibid., p. 23.
74. Ibid.
75. Ibid., p. 11.
76. Ibid., p. 23.
77. Vollard, op. cit., p. 198.
78. Bonfait, op. cit.

- BIBLIOGRAPHIE -

BONFAIT, Olivier. « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis. Mise à jour 2007, [En ligne], (page consultée en décembre 2007).

BRASSAÏ. Les artistes de ma vie. Paris, Denoël, 1982, 223 p.

JOHNSON, Una E. Ambroise Vollard, Éditeur : Prints, Books, Bronzes. New York, Museum of Modern Art, 1977, 176 p.

MOREL, Jean-Paul. C’était Ambroise Vollard. Paris, Fayard, 2007, 622 p.

NAHON, Pierre. Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, 348 p.

RABINOW, Rebecca A., éd. Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde. New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, 450 p.

STEIN, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, Vintage Books, 1933, 232 p.

TINTEROW, Gary et Asher Ethan MILLER. « Vollard and Picasso ». Dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.

VOLLARD, Ambroise. Souvenirs d’un marchand de tableaux. Paris, Albin Michel, 1948, 480 p.

- REMARQUE -

Ce texte a été rédigé dans le cadre du cours Art et ses institutions de l’Université Laval, automne 2007, sous l’enseignement de madame Eva Bouillo.

[Devant le tableau de Vollard réalisé par Paul Cézanne, 1899, Petit Palais, Paris, été 2008]

[Jules-Ernest Livernois, Enfant de la famille Pageau, vers 1885, albumine]

À l’occasion de l’exposition Québec et ses photographes, 1850-1905. La collection Yves Beauregard, le Musée national des beaux-arts du Québec présente la conférence La photographie hantée par la photographie spirite.

La photographie pourrait nous permettre de voir… l’invisible! Un épisode fondateur de cette hypothèse remonte à la fin du XIXe siècle, celui de la photographie spirite.

Si certains trucages ont toujours lieu, et que d’étranges reflets sur la pellicule peuvent donner l’impression d’apparitions, il reste néanmoins un certain nombre de cas non élucidés…

Le conférencier expliquera comment l’esprit de cette pratique a exercé une influence importante sur les artistes du XXe siècle, en s’appuyant sur un ensemble d’oeuvres d’artistes québécois et internationaux.

Par Bernard Larmarche, conservateur de l’art contemporain au Musée régional de Rimouski.

Le 15 octobre, 19 h 30

Auditorium / Gratuit

Demandez un laissez-passer le jour même à la billetterie

[Christian Marclay, David Bowie de la série Body Mix, 1991, pochettes de disques et fil de coton, 74,9 x 33,7 cm, Collection de Steven Johnson and Walter Sudol, New York, © C. Marclay. Avec l’aimable permission de l’ artiste et de la Paula Cooper Gallery, New York] 

* L’exposition Sympathy for the Devil : Art et rock and roll depuis 1967 au Musée d’art contemporain de Montréal débute ce vendredi. Il s’agit du seul arrêt canadien d’une exposition déjà présentée au Museum of Comtemporary Art de Chicago. 

* Le Québec aura un studio d’artiste à Londres en 2009 selon une nouvelle entente entre le Conseil des arts et des lettres du Québec et le Arts Council England.

* Le Musée de la Civilisation de Québec lance Le Code perdu, un site ludique.

* Le Québec sera l’invité d’honneur au Salon des métiers d’art et de création de Paris en décembre.

* La construction au 2.22 Sainte-Catherine, à Montréal, débuterait en mai 2009.

* Le Musée [...] du Québec est hôte du colloque intitulé Musées : Horizons du XXIe siècle dans le cadre des 21e Entretiens Jacques-Cartier.

* Un artiste innu d’Iqaluit vend ses oeuvres sur eBay avec beaucoup de succès.

* Ryerson University, à Toronto, embauche un nouveau directeur pour sa galerie de photographies. 

* Qui eût cru que Pamela Anderson avait une collection d’art?

* Paris rend hommage à Picasso avec trois expositions simultanées au Musée du Louvre, au Grand Palais et au Musée d’Orsay. Les assurances sont élevées.

* Le David de Michel-Ange serait menacé par les touristes, selon l’International Institute for Conservation. L’organisation a aussi tenu une table ronde sur les dangers que représente le réchauffement climatique sur les collections muséales.

* Observez l’influence de la Guerre froide sur l’art grâce à un diaporama.

* L’art comme outil diplomatique: la Syrie a sa première exposition composée d’oeuvres prêtées.

* Les Sims + art contemporain = My Own Art Collection, une initiative anglaise pour inviter les gens à collectionner les oeuvres d’art contemporain.

[David Altmejd, Sarah Altmejd, 2003, plâtre, peinture, polystryrène expanisé, cheveux synthétiques, fil de fer, chaîne, bijoux et brillants, collection privée. Courtoise de l’artiste et d’Andrea Rosen Gallery, New York. Photo: Guy L’Heureux]

Le Musée national des beaux-arts du Québec propose une table ronde pour discuter des Enjeux de la mise en relation de l’art actuel et de l’art historique. Sous ce long titre se cache un désir de réfléchir aux défis auxquels doivent faire face les commissaires d’exposition qui font communiquer entre eux l’art contemporain et les oeuvres du passé. 

Comme je l’ai mentionné dans ma critique sur l’exposition Intrus/Intruders, la communication entre des oeuvres produites dans des contextes différents n’est pas toujours évidente. Parfois, le mariage peut sembler forcé. D’autres fois, la juxtaposition est heureuse car le sujet peut présenter des similitudes, que ce soit au niveau de la forme ou de la thématique abordée. Dans le cadre de l’exposition du MNBAQ, je pense au buste Sarah Altmejd qui complète d’une superbe façon les masques de Pellan. 

Cette table ronde devrait explorer ces questions. L’événement a lieu vendredi, le 19 septembre, de 9h à 12h.

Les informations pratiques se trouvent sur le site du Musée national des beaux-arts du Québec.

Le communiqué de presse est disponible après le saut.

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Avec l’exposition Shanghai Kaleidoscope, le Musée royal de l’Ontario (ROM [1] ) pose un regard moderne sur la plus grande cité chinoise. La créativité shangaïenne se décline en quatre volets : architecture, esthétique urbaine, art contemporain et mode.

Ce musée a subi une transformation majeure depuis le début du millénaire [2] . Dans le cadre du projet Renaissance ROM, l’institution a été réorganisée. L’entrée s’est déplacée et les visiteurs sont maintenant accueillis dans le pavillon Cristal Michael Lee-Chin (fig. 1). Cette aile aux facettes multiples donne un air futuriste à l’immeuble patrimonial.

Figure 1 [3] . Musée royal de l’Ontario. Source photographique : wikipedia.org, sous licence Creative Commons Attribution ShareAlike 2.5

Ce greffon moderne sur un musée dont la presque totalité de la collection est consacrée aux arts anciens permet de souligner le caractère incongru de Shanghai Kaleidoscope au ROM. L’exposition est présentée par The Institute for Contemporary Culture (ICC) qui explore les sujets culturels et sociaux comtemporains [4] . Il s’agit de leur troisième exposition [5] . Nous assistons donc aux balbutiements de l’incursion du ROM dans l’art contemporain.

Ce mariage imposé déroute de nombreux visiteurs. Pour bien situer le lieu d’exposition, il faut avoir en tête que la salle voisine est dédiée aux vêtements et aux textiles. Robes de XVIIIe siècle et métiers à tisser traditionnels sont offerts en contemplation. L’étage au-dessous est consacré aux arts de l’Amérique précolombienne, du Pacifique et de l’Afrique ainsi qu’au Moyen-Orient. C’est la tête remplie d’images de statues, objets de rituel et autres artefacts que le visiteur pénètre dans cette réflexion sur la transformation rapide de la Chine. Le choc est brutal et plusieurs personnes s’expriment à haute voix sur la présence d’art contemporain dans la salle. À cet égard, il semble que la scénographie devrait être revue pour permettre une transition en douceur entre les collections permanentes du musée et les expositions temporaires consacrées à la créativité actuelle.

[**** image visible en cliquant ce lien ****]

Figure 2. Maison du quartier Bund, vers 1880.

Ici, la présence de Shanghai 1860-1949 : Historical Photographs (fig. 2) peut servir d’introduction malgré sa localisation au rez-de-chaussée de l’institution. Située dans la zone consacrée aux arts traditionnels de la Corée, de la Chine et du Japon, cette exposition expose des photographies chroniquant la vie d’Européens dans la ville chinoise au tournant du vingtième siècle. Cette mise en bouche s’intègre parfaitement dans son espace. On apprend que Britanniques, Français et Américains ont établi des concessions commerciales, au grand dam des autorités chinoises. Se situant hors de portée des lois du pays environnant, le commerce s’est développé de façon florissante. Cette richesse s’est traduite par la construction d’immeubles à l’architecture néo-classique sur la rue Bund.

Cette histoire européenne constitue le premier pilier sur lequel se construit l’appréciation de Shanghai Kaleidoscope. En effet, l’exposition d’art contemporain présente la réaction des artistes devant les mutations subies par leur ville depuis le début des années 1990. Or, le quartier aux allures européennes autour de la rue Bund fait partie de cet héritage que les nostalgiques voient menacé.

L’autre pilier nécessaire pour apprécier cette exposition concerne ces mutations que la ville a subies depuis une quinzaine d’années [6] . Ainsi, après la Seconde Guerre mondiale et faisant suite à l’avènement de la République populaire de Chine, les concessions étrangères sont passées sous le contrôle chinois. Tandis que les étrangers allaient trouver refuge à Hong Kong, les Chinois continuaient de faire de la ville un important centre industriel. Son importance économique a connu un second souffle durant les années 1990 alors que le gouvernement mettait en place des mesures fiscales incitatives pour encourager son développement.

Du point de vue commercial, la ville est un véritable succès. Son port gère depuis 2005 le plus gros trafic cargo au monde. Sa bourse financière est la plus importante en Chine. Son produit intérieur brut a connu en 2007 une augmentation de 13%. Elle contribue à elle seule pour 6% du PIB chinois.

Cette richesse économique est accompagnée par une croissance démographique sans précédent. La population de l’agglomération urbaine approche 15 millions d’habitants. Pour loger ces personnes, il faut construire de nombreux logements. Les tours d’habitation se sont multipliées. Plus de 4000 immeubles dépassant 20 étages ont poussé dans la ville, soit le double de New York. Il est prévu d’en construire 1000 autres.

L’attitude chinoise envers la préservation du patrimoine est ambivalente. Elle est explicitée par Ma Qingyun, architecte iconoclaste chinois, dans le catalogue de l’exposition [7] . La philosophie usuelle à l’égard de la croissance a consisté à raser puis à reconstruire. Si les Chinois ne s’opposent pas à la conservation des espaces urbains, ils mettent en application une approche confucéenne gérant le flux et le changement. Ainsi, l’architecte n’aime pas la préservation qui empêche les possibilités futures. Le territoire étant limité, cette façon de figer un lieu dans le temps est vue comme un handicap pour le développement de la génération suivante.

Donc, pour apprécier Shanghai Kaleidoscope, il faut s’appuyer sur la connaissance du passé et sur la croissance économique actuelle de la ville. Faute de ces informations, le visiteur ne pourra saisir le sens des installations qui lui sont proposées. Malheureusement, les textes accompagnant les œuvres mettent l’accent sur la perspective occidentale concernant la préservation des monuments historiques. Le point de vue de Qingyun n’est pas (ou peu) présenté. C’est plutôt la nostalgie qui prend le dessus.

Figure 3. Image couverture de Phantom Shanghai de Greg Girard.

Cette approche est criante dans les œuvres des deux artistes aux origines occidentales, soit l’Italien Olivo Barbieri et le Canadien Greg Girard. Ce dernier offre des photographies prises entre 2001 et 2006. Tirée du livre Phantom Shanghai (fig. 3), cette collection d’images veut préserver le souvenir de la ville telle qu’elle a existé entre 1949 et 1990. Il s’ensuit une présentation d’immeubles traditionnels entourés de débris de démolition. Les photos font penser à des îlots du passé résistant au présent ravageur. Ces bâtiments se tenant encore debout contrastent avec les briques, poutres et plâtre qui jonchent le sol. La ville semble avoir subi des bombardements, comme ces images de métropoles européennes ravagées par la guerre. La puissance d’évocation est très forte. Si l’artiste se décrit comme antinostalgique [8]  en présentant des immeubles délabrés, son œuvre ne peut faire autrement qu’alimenter l’exaltation du passé.

De son côté, Olivier Barbieri propose Site_Specific Shanghai 05, un film d’une douzaine de minutes. À vol d’oiseau, l’œuvre cinématographique enfile les images des tours commerciales peuplant la mégalopole. Les immeubles au revêtement blanc tournant au brun s’élèvent sur un sol en continuel martèlement où les flaques d’eau stagnante se multiplient. Les arbres sont rares dans cette vision d’un Shanghai en construction. Les prises de vue finissent par se ressembler, créant chez le spectateur un effet d’hypnotisme et de vide qui invite à la réflexion sur la disparition de la nature sous les marteaux-piqueurs. L’efficacité est totale : le visiteur repart avec l’impression que toutes les constructions sont semblables et que la seule variété se retrouve dans le développement organique des quartiers anciens. S’éloignant du film touristique, il évite les prises de vue les plus célèbres de la ville, comme la rue Bund et la Place du Peuple.

Ce point de vue contraste fortement avec celui proposé par Crystal CG Shanghai dans Shanghai Panorama 2008. Dans un film crée par ordinateur qui se présente comme un survol de la ville, on se promène dans un monde virtuel idéalisant le Shanghai d’aujourd’hui. Si le brun et la saleté dominaient l’œuvre de Barbieri, ici vibrent le bleu azur et le vert opulent. Les arbres sont nombreux, les défauts n’existent pas et tous les personnages sourient dans ce monde imaginaire. La standardisation est de rigueur, le critère esthétique dominant semblant être la mise en valeur du drapeau chinois associée à une conception utopique du bonheur. Si la propagande s’infiltre dans ce document, il faut la prendre avec un grain de sel. En effet, cette firme est le fournisseur en graphisme multimédia officiel des Jeux olympiques de Pékin et de l’Exposition universelle de Shanghai devant se dérouler en 2010. Cette œuvre doit donc se décoder en utilisation les critères commerciaux avec lesquels elle a été produite. Néanmoins, il s’agit d’un rappel magistral que le développement de la ville n’est pas vécu négativement par l’ensemble de la population.

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Figure 4. Let’s Puff [image tirée de l’installation], Yang Zhenzhong.

L’observation d’un changement inévitable semble être le mot d’ordre des artistes chinois s’exprimant sur la situation de Shanghai. Aucune œuvre n’illustre mieux cette approche que Let’s Puff (2002) de Yang Zhenzhong (fig. 4). Cette installation est composée de deux projections vidéo se faisant face. Sur l’un des écrans est projetée l’image d’une jeune femme à l’allure timide. Périodiquement, elle prend une grande inspiration, soulève sa main droite et l’utilise comme tremplin pour envoyer son souffle vers l’autre écran. Notre regard se tourne vers celui-ci où déambulent des passants dans une rue anonyme de la ville. Dès que le souffle de la jeune fille se fait entendre, cette image se met à trembler à son rythme. Cette oeuvre illustre le vent de changement frappant de plein fouet le mode de vie traditionnel des Chinois.

Le même artiste propose une autre installation vidéo à l’entrée de l’exposition. Light and Easy 2 (2002) projette l’image de Zhenzhong tenant en équilibre les immeubles de Shanghai dans sa main (fig. 5). Le profil de Shanghai est inversé et le sommet de la tour radiophonique Oriental Pearl se trouve au bout de son index. Dans cette métaphore visuelle, le vent du changement souffle également, pendant que la population maintient la ville en place dans un jeu d’équilibre fragile et continuel.

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Figure 5. Light and Easy 2 [image tirée de la vidéo], Yang Zhenzhong.

Dans Shanghai 1, August 18-19, 2004 et Shanghai, April 8-9, 2005, Shi Guorui propose de capter les transformations subies par la métropole (fig. 6 pour illustration de son travail). S’enfermant dans une chambre d’hôtel, il reprend le principe de la camera obscura en plongeant la pièce dans le noir le plus total. Il expose ensuite une pellicule à la lumière émanant de la ville. Pendant quelques heures, les mutations de Shanghai se sont donc inscrites sur le film photographique. Le résultat de ce travail met en dialogue l’ancien quartier Bund avec le nouveau quartier des affaires dans un échange immuable duquel est soustrait l’éphémère. La pérennité de l’(in)action enclenche une réflexion sur les rapprochements entre les activités commerciales passées et actuelles.

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Figure 6. Shanghai 9 May 2005, Shi Guorui. Cette image n’est pas présente dans Shanghai Kaleidoscope mais le travail artistique est similaire.

Une approche semblable se trouve dans Gravity – Shanghai Night Sky (2004) de Shi Yong. Dans une suite de photographies captant le sommet de quelques gratte-ciels de la ville. En éliminant le corps des immeubles pour se concentrer sur leur couronnement, l’artiste met l’accent sur le profil urbain en constante mutation et cette nouvelle façon de définir Shanghai : par ses tours. La projection voisine Flutter, Flutter, Jasmine, Jasmine (2002) de Yang Fudong est présentée comme une réponse humaine à la présence des bâtiments en béton. Dans cette histoire fictive d’un jeune couple habitant l’un des gratte-ciels de la métropole, le contraste entre l’idéalisme niais des chansons populaires et le réalisme cru de l’espace urbain est chanté dans un esprit de karaoké. Ce faisant, l’artiste réussit à extirper l’humanité de ses personnages malgré l’inhumanité des lieux.

Une seule œuvre chinoise semble rejeter d’une façon plus directe la modernité telle qu’elle est actuellement vécue. Il s’agit de la vidéo Crumpling Shanghai (2000) de Song Dong. Le principe est simple : un film du Shanghai traditionnel est projeté sur une feuille de papier blanche se découpant sur fond noir. Après quelques secondes, des mains surgissent pour froisser le papier et réduisant à néant les images du passé. Le processus recommence avec une nouvelle image et une nouvelle page. La fragilité de la vie urbaine et son caractère éphémère sont appuyés dans cette évocation efficace.

Mentionnons également qu’une œuvre de Shen Fan est présente dans l’exposition, mais que l’installation n’est pas complète. De plus, des créations issues de la mode sont proposées par les dessinateurs Gao Xin, Wang Yiyang et Zhang Da. Des entrevues – dont la plupart sont en mandarin, sans sous-titres – et des films mettant en vedette la ville peuvent aussi être visionnés.

Cette exposition permet de familiariser le spectateur canadien avec l’art contemporain se produisant à Shanghai. Cette ville en constante mutation depuis les années 1990 est à l’image de l’Empire du Milieu. Dans un monde où tout ce qui touche la Chine est porté à prendre une place de plus en plus importante, il s’agit d’une occasion inespérée de voir des œuvres significatives créées par des artistes à l’avant-garde de la scène chinoise.

Si le ROM n’est pas un musée d’art moderne, l’insertion d’œuvres contemporaines provenant d’un empire au passé plusieurs fois millénaires se défend plutôt bien. Cependant, le décalage entre les collections permanentes et cette exposition est très grand. Intéressant peu les visiteurs réguliers et n’ayant pas une force d’attraction assez puissante pour dévier le trafic passionné d’art contemporain, cet événement risque malheureusement de passer inaperçu auprès du public torontois.

Informations pratiques

• L’exposition Shanghai Kaleidoscope est proposée au Musée royal de l’Ontario (Toronto) jusqu’au 26 octobre 2008. [ détails et localisation géographique ]
• Horaire
  Du lundi au jeudi: 10h à 17h30
  Vendredi: 10h à 21h30
  Samedi et dimanche: 10h à 17h30
• Droits d’entrée
  Adultes: 22$
  Tarifs réduits: 19$
  Enfants: 15$ [ détails ]

BIBLIOGRAPHIE

« Shanghai ». Wikipedia, [en ligne], 2008, <http://www.wikipedia.org> (page consultée le 10 août 2008).

MUSÉE ROYAL DE L’ONTARIO. Site du Musée royal de l’Ontario, [en ligne], <http://www.rom.on.ca/>, (site consulté le 10 août 2008).

CHESNEAUX, Jean et Jean DELVERT. « Shanghai [Chang-Hai] ». Encyclopedia Universalis, [en ligne], 2007, < http://www.universalis-edu.com/> (page consultée le 10 août 2008).

LÉTOURNEAU, Jocelyn. Le coffre à outils du chercheur débutant. Montréal, Boréal, 2006, 266 p.

PHILLIPS, Christopher. Shanghai Kaleidoscope. Catalogue d’exposition (Toronto, Musée Royal de l’Ontario, 3 mai – 2 novembre 2008). Toronto, Musée Royal de l’Ontario, 2008, 144 p.

LISTE DES ILLUSTRATIONS

Figures

1. Royal Ontario Museum – Musée Royal de l’Ontario. 2007. Photographie numérique. 2518 x 1747 pixels. Wikipedia Commons (photo tirée de Wikipedia Commons, juin 2007, Royal Ontario Museum, [en ligne], <http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Royal_Ontario_Museum.jpg>, (page consultée le 10 août 2008)).
2. Maison du quartier Bund. [sans date]. Photographie numérique. 180 x 160 pixels. Musée Royal de l’Ontario (photo tirée du Musée Royal de l’Ontario, 2008, Maison du quartier Bund, [en ligne], <http://www.rom.on.ca/exhibitions/special/shanghai_photo_fr.php>, (page consultée le 10 août 2008)).
3. Girard, Greg. Couverture du livre Phantom Shanghai. 2007. Photographie numérique. 400 x 321 pixels. Thames & Hudson [éditeurs] (photo tirée de FNAC, 2008, Phantom Shanghai, [en ligne], <http://livre.fnac.com/a1971873/Greg-Girard-Phantom-Shangai>, (page consultée le 10 août 2008)).
4. Zhenzhong, Yang. Let’s Puff. 2002. Projection vidéo à deux canaux. Courtoisie de l’artiste et de la Haudenschild Collection (La Jolla, USA) (photo tirée de Canadian Art, Shanghai Kaleidoscope : Global China and the 21st Century, [en ligne],
   <http://www.canadianart.ca/online/see-it/2008/05/08/shanghai-kaleidoscope/>, (page consultée le 10 août 2008)).
5. Zhenzhong, Yang. Light and Easy 2. 2002. Projection vidéo à canal unique (6 min), son. Courtoisie de l’artiste et de la Haudenschild Collection (La Jolla, USA) (photo tirée de Canadian Art, Shanghai Kaleidoscope : Global China and the 21st Century, [en ligne], <http://www.canadianart.ca/online/see-it/2008/05/08/shanghai-kaleidoscope/>, (page consultée le 10 août 2008)).
   
6. Guorui, Shi. Shanghai May 9th 2005. Camera obscura, tirage sur gélatine argentique. (photo tirée de Artnet, Shi Guorui, [en ligne],
   <http://www.artnet.com/artist/424491738/shi-guorui.html>, (page consultée le 10 août 2008)).

La ville de Québec a lancé cette semaine un concours pour la réalisation d’une oeuvre d’art contemporain dans l’arrondissement de Beauport. L’oeuvre s’intégrera dans l’amémagement d’une place avec jets d’eau sur l’avenue Royale.

Budget : 80,000$. Date limite: 7 juillet 2008. [détails de l'appel d'offres]