L’Amérique française sous l’angle des migrations, d’abord celles des Français vers l’Amérique du Nord, puis celles des Canadiens français vers les États-Unis et l’Ouest canadien, sans oublier les Acadiens et les Métis, constitue la trame de l’exposition. Les motivations de ces migrants, pleins d’espoir ou victimes de l’histoire, en sont le fil conducteur. Cette exposition [...]]]>

L’Amérique française sous l’angle des migrations, d’abord celles des Français vers l’Amérique du Nord, puis celles des Canadiens français vers les États-Unis et l’Ouest canadien, sans oublier les Acadiens et les Métis, constitue la trame de l’exposition. Les motivations de ces migrants, pleins d’espoir ou victimes de l’histoire, en sont le fil conducteur. Cette exposition permanente remplace «Amérique française». (source: MAF)

Dès le 10 mars 2010.

Le Musée acadien de l’Université de Moncton va dévoiler vendredi, le 24 octobre 2008 à 11h30, le tableau La Présentation de Jésus au temple, du peintre français Louis de Boullogne Le Jeune. L’oeuvre, peinte en 1688, vient d’être restaurée.

Selon toutes probabilités, il s’agit d’un tableau du Fonds Desjardins. Rappelons qu’en 1816, l’abbé Desjardins avait expédié [...]]]>

Le Musée acadien de l’Université de Moncton va dévoiler vendredi, le 24 octobre 2008 à 11h30, le tableau La Présentation de Jésus au temple, du peintre français Louis de Boullogne Le Jeune. L’oeuvre, peinte en 1688, vient d’être restaurée.

Selon toutes probabilités, il s’agit d’un tableau du Fonds Desjardins. Rappelons qu’en 1816, l’abbé Desjardins avait expédié de Paris à Québec une collection de près de 200 tableaux qui devaient servir à meubler les églises de la province (Morisset, Coup d’oeil sur les arts en Nouvelle-France, Québec, 1941). 

Le tableau rejoindra la collection permanente du Musée après ce dévoilement. Si vous habitez près de Moncton ou que vous prévoyez y passer, ne manquez pas d’y faire un arrêt!

Pour en savoir plus:

* Le site du Musée acadien de l’Université de Moncton
* Une entrevue accordée par Bernard LeBlanc, directeur du Musée, à Radio-Canada

Je propose un extrait du rapport de 23 pages que j’ai obtenu auprès de Bernard Leblanc, conservateur du Musée. La lecture du document en entier est fascinante.

L’objet est un tableau religieux qui ornait autrefois le sanctuaire de l’église de Grande-Digue [1], un village acadien dans le sud-est du Nouveau-Brunswick. Cette grande toile, dont le sujet est la Présentation de Jésus au temple [2], avait été donnée au Musée acadien en 1969, suite à la réforme liturgique promulguée par le Concile Vatican II. Il n’y avait pas de signature visible sur la toile, alors il était présumé qu’il s’agissait d’une copie d’un grand maître quelconque, comme c’était le cas de la plupart des tableaux dans les églises en Acadie. Faute d’espace, la toile fut remisée dans l’entrepôt du musée où elle demeura depuis, sauf pour une brève période de temps lors d’une exposition sur les objets religieux du musée en 1986.

Plus récemment, soit à l’automne 2006, le tableau fut préparé pour des travaux de restauration suite à une entente avec la Société historique de Grande-Digue qui désirait emprunter la toile sur une base à long terme afin de l’exposer à nouveau dans leur église. La restauration fut confiée à Monsieur Adam Karpowicz, restaurateur à la Owens Art Gallery de l’Université Mount Allison à Sackville, Nouveau-Brunswick. [3]

[Signature «L. Boulogne J.f.» qui se trouvait cachée par le cadre. On y voit la date originale de 1688 avec une deuxième date «1788» en noir, ajoutée au-dessus de la première. Les taches rouges sont des endroits abîmés du tableau qui laissent voir la couche de base de la toile. Photo: Edgar Léger, 2006]

À notre grande surprise, lorsque la toile fut enlevée de son cadre, une signature a été mise à jour, soit « L. Boulogne. J. f. » (Louis Boulogne le Jeune fecit). Cet obscurcissement de la signature était dû à une ancienne modification du tableau lorsqu’il avait été installé dans un cadre plus court que l’oeuvre originale. La toile même mesure 312 cm x 210 cm [4] tandis que le cadre, dans ses dimensions intérieures, mesure 256 cm x 207 cm [5]. Ainsi, une partie du haut et une partie du bas de la toile avaient été repliées en arrière du faux cadre de sorte que le nouveau cadre recouvrait la signature de l’artiste.

Cette découverte semblait donc confirmer un lien avec cet artiste français qui nous avait été récemment signalé par un admirateur du tableau, Monsieur Jean Gould, de Montréal. Celui-ci nous présenta de l’information sur le tableau La Présentation au Temple qui est conservé au musée du Louvre, œuvre de Louis Boulogne (Boullogne, de Boullogne, Boulongne) le jeune, datée 1715 (voir Fig. 6). Quoique la composition n’est pas la même dans ces deux tableaux, il y a plusieurs détails qui sont très semblables – ce qui nous laissait donc croire que le tableau de Grande-Digue était une copie de celui du Louvre.  

Bien que difficile à discerner, une date avait toujours demeurée visible ou partiellement visible au verso de l’œuvre encadrée, soit « 1788 ». Cependant, en examinant la toile pour la première fois, M. Karpowicz s’est rendu compte que l’œuvre était très ancienne et, selon son avis, elle datait au moins du début du 18e siècle et peut-être même de la fin du 17e. En effet, une découverte surprenante a été faite lors du nettoyage de la toile par le restaurateur : dessous des couches successives de peinture, vernis et poussière, une autre date fut mise à jour, soit « 1688 ».

Les deux premiers chiffres et une partie des deux derniers chiffres de la date 1688 avaient été peints par-dessus lors d’une ancienne restauration, de sorte que seulement une partie du « 88 » était à peine visible. En toute probabilité, cette dernière date aurait été ajoutée plus tard, lorsque quelqu’un a voulu mettre de nouveau en évidence l’âge du tableau, en y inscrivant « 1788 » croyant qu’il s’agissait de la date originale. 

Selon M. Karpowicz, il semble qu’il y eut au moins trois anciennes restaurations du tableau. C’est lors de la première restauration qu’une couche de peinture fut appliquée par-dessus les deux premiers chiffres et partiellement par-dessus les deux derniers de la date originale. À la deuxième restauration, une autre couche de peinture a complètement recouvert la date originale et, semble-t-il, ce fut à ce moment que la date « 1788 » fut ajoutée. La troisième restauration comprit la réduction de la grandeur originale de la toile pour accommoder le cadre actuel. 

On peut établir la période de temps dans laquelle la deuxième date aurait été ajoutée, soit entre 1788 et 1821. La nouvelle date fut ajoutée évidemment après 1788 mais avant l’installation de la toile dans son cadre actuel puisque cet encadrement ne permettait pas de voir cette date. En se basant sur les copies du tableau par Jean-Baptiste Roy-Audy, faits en 1821, 1822 et 1826 (voir fig. 12), le cadre actuel semble avoir été présent sur le tableau à cette époque. Dans ces copies, le bas du tableau s’arrête au même endroit que la toile originale dans son cadre raccourci [6].

Avec la découverte de la signature et de l’ancienne date – date qui précède celle du tableau de 1715, conservé au Louvre – nous avons entrepris une recherche sur Internet, ainsi que par correspondance. Selon l’opinion des experts consultés, la toile de Grande-Digue serait, effectivement, une œuvre originale de Louis Boulogne le jeune, datée 1688.

[Louis Boulogne le jeune, La Présentation au Temple, 1715, Collection du Musée du Louvre. Ce tableau se trouvait originalement dans la cathédrale Notre-Dame de Paris et fut acquis par le Musée du Louvre en 1862]

Une comparaison entre les tableaux de 1715 et de 1688 nous révèle des similarités, notamment la pose du grand prêtre avec son bras droit allongé. Il y a aussi de nombreuses différences, en particulier l’habit du grand prêtre et la position des bras de la Vierge. De plus, la Vierge se trouve agenouillée dessous le bras allongé du grand prêtre dans le tableau de 1715 tandis qu’elle se trouve de l’autre côté du prêtre dans celui de 1688.

Nous avons pris connaissance d’au moins sept copies de la Présentation de Jésus au Temple d’après Louis Boulogne le jeune. Deux sont en France, soit le tableau dans l’église Saint-Barthélemy à Cahors et le tableau dans l’église du château La Chapelle-Bouëxic en Bretagne. Les cinq autres se trouvent ou se trouvaient au Québec. Trois de ces dernières sont des oeuvres du copiste québécois, Jean-Baptiste Roy-Audy, exécutées en 1821, 1822 et 1826; une autre est de Théophile Hamel, réalisée en 1861 et une se trouvait dans l’église de Pointe-aux-Trembles, Québec.

[Gauche: Sainte-Anne-de-Varennes, 1821; Centre: Saint-Antoine, Longueuil, 1822; Droite: Ursuline, Québec. Les informations sur les photographies de gauche et de droite ont été fournies par Jean Gould.]

Il est intéressant à noter que les copies de Roy-Audy sont d’après l’œuvre de 1688 et non celle de 1715 – ce qui nous montre que l’œuvre originale était présente à Québec en 1821. Dans ces trois copies, le bas de la toile finit exactement au même endroit que le tableau original dans son cadre actuel. Ceci semble indiquer que l’oeuvre originale était dans son cadre actuel à l’époque. Toutefois, dans la copie A, le personnage assis à la gauche est positionné plus haut que dans l’œuvre originale de sorte que son pied est visible et dans la copie B, ce même personnage est déplacé plus à la gauche que dans l’œuvre originale. Évidemment, Roy-Audy a pu voir l’œuvre originale dans sa pleine grandeur en 1820 ou 1821. 

Quant à la provenance originale du tableau, il sera peut-être impossible de savoir qui en était le premier propriétaire. Sa date de 1688 semblait nous offrir un indice intéressant puisqu’elle coïncide avec une commande royale de 13 tableaux faite auprès des frères Boulogne, soit Louis le jeune et Bon, en 1687 et 1688. Ces œuvres étaient destinées pour le palais de Versailles – plus précisément, la chapelle du château et le Grand Trianon – ainsi que pour l’église avoisinante de Saint-Cyr. Cependant, le montant payé à ces deux artistes pour lesdits tableaux était 3 950 livres – une somme qui correspond plutôt à des tableaux de petite taille. Ceci semble donc exclure la possibilité que notre tableau faisait partie de cette commande royale de 1687-1688 [7].  

Toutefois, M. André Maral, conservateur au Musée national du château de Versailles, nous a fait part d’un document intéressant (par l’entremise de M. Stéphane Loire) qui nous donne une autre piste sur l’origine du tableau. « Il s’agit d’un document établi en 1790-1794 et publié par Alexandre Tuetey ( »Procès-verbaux de la commission des monuments, 1790-1794″, Nouvelles Archives de l’Art français, XVII, 1901 (1902), p. 330), à propos de peintures provenant du couvent des Ursulines de Saint-Denis, près de Paris. On y trouve en effet mentionnés « six grands tableaux, peints par Boulogne, de 9 pieds 1/2 de hauteur sur 6 pieds 1/2 à 7 de largeur… représentant Le 1er, la Visitation (…) Le 5e, la Présentation au Temple… » »[8] 

Dans les anciennes mesures françaises de l’époque (1 pied-du-roi = 32,484 cm), les dimensions de notre tableau de Boulogne mesurent approximativement 9 pieds 7½ pouces x 6 pieds 5 pouces (312 cm x 210 cm) [9] – ce qui est très proche au 9 ½ pieds x 6 ½ pieds des tableaux du couvent des Ursulines. De plus, l’orientation verticale du tableau correspond aussi à celle de ces six tableaux. Ainsi, il est bien possible que notre tableau fût originalement la propriété du couvent des Ursulines de Saint-Denis.

M. Loire a aussi souligné que « l’on ne sait ce que seraient devenues les autres (tableaux) mentionnés dans cette liste, et il est surprenant qu’il semble n’en exister aucune trace dans la littérature sur Louis II de Boullogne. » Si, en effet, notre tableau faisait partie de cette liste et qu’il fut éventuellement acquis par l’abbé Desjardins et envoyé à Québec en 1820, alors il se peut que l’abbé Desjardins ait aussi acheté les cinq autres tableaux de Boulogne – ce qui expliquerait peut-être leur subséquente absence dans les sources documentaires ou littéraires. En ce qui concerne ce couvent des Ursulines, construit en 1640 ou 1644, il est devenu bien national en 1793 et utilisé comme magasin de subsistance et d’approvisionnement pour Paris en 1799. La plus grande partie de ses bâtiments, y inclus la chapelle, fut démolie en 1842. [10] 

Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts. 

À l’image du tableau de Picasso qui le représente[1], Ambroise Vollard a été de son vivant un personnage aux multiples facettes. À la fois marchand d’art, éditeur, auteur et mondain, l’homme renfrogné a suscité de nombreuses passions. Outre l’oeuvre susmentionnée, il a été [...]]]>

Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts. 

À l’image du tableau de Picasso qui le représente[1], Ambroise Vollard a été de son vivant un personnage aux multiples facettes. À la fois marchand d’art, éditeur, auteur et mondain, l’homme renfrogné a suscité de nombreuses passions. Outre l’oeuvre susmentionnée, il a été l’objet de peintures réalisées par Cézanne, Renoir, Bonnard et bien d’autres. Il a été à la fois dénoncé et vénéré pour ses pratiques d’affaires. Il est décédé multimillionnaire sans héritier direct, créant une polémique au sujet de sa succession.

Il est impossible de dresser un portrait unique d’un homme de cette envergure. Dans le cadre de ce texte, nous nous questionnerons sur ses activités en tant que collectionneur. Dans un premier temps, nous proposerons une biographie sommaire. Puis, nous présenterons brièvement le développement du marché de l’art qui a permis la naissance de sa carrière. Par la suite, nous verrons comment Vollard constitue sa collection. Finalement, nous survolerons ses activités d’éditeur ainsi que les questions relatives à ses échecs et à sa succession.

Biographie sommaire
Henri Louis Ambroise Vollard naît à Saint-Denis de la Réunion le 3 juillet 1866[2]. Il déménage en France en 1887[3] pour poursuivre ses études de droit à Montpellier[4]. Deux ans plus tard, il se déplace à Paris sur ordre de son père[5]. Il ne termine pas son doctorat, préférant « les flâneries sur les quais[6] ». À la même époque, il commence à travailler à l’Union Française, une galerie d’art qui propose des artistes officiels et médaillés[7]. Il quitte l’Union en 1890 et ouvre sa boutique sur la rue Laffitte en 1893[8]. Il organise rapidement l’exposition des oeuvres de Cézanne qui est redécouvert[9]. Suivent des événements autour des toiles de Gauguin, Picasso, Matisse qui contribuent autant à leur renommée qu’au succès commercial de Vollard[10]. Il propose la gravure originale comme nouveau produit, ce qui secoue le milieu[11]. Il développe également le « livre d’artiste », un ouvrage commandé aux peintres qui agissent comme illustrateurs[12].

Vers 1908, Vollard commence une « période de digestion[13] ». Il doit fermer boutique en 1914 lorsque la Première Guerre mondiale est déclanchée[14]. Il n’ouvrira plus jamais de galerie, opérant plutôt de son appartement privé situé sur la rue de Gramont[15]. En 1924, il emménage dans sa dernière demeure, un hôtel particulier situé sur la rue de Martignac[16]. Il décède le 22 juillet 1939 dans un accident de voiture près de Versailles[17].

Le développement du marché de l’art[18]
Si Ambroise Vollard peut chigner sur les quais de la Seine, travailler en galerie puis ouvrir sa boutique, c’est que le marché a subi des transformations radicales au XIXe siècle. Au début du siècle, l’art contemporain ou « art-en-train-de-se-faire », n’est proposé que par le biais des Salons. L’artiste est valorisé lorsqu’il réussit à décrocher des commandes à l’intérieur du système mis en place.

Au fil des décennies, le montant dépensé pour une toile et la cote de l’artiste remplacent peu à peu le système des médailles et des récompenses du Salon comme mesure d’importance d’une oeuvre[19]. Comme dans tout système économique, le prix est influencé par l’offre et la demande. D’une part, les artistes s’émancipent du système académique en proposant de nouveaux sujets et formats ainsi que des techniques novatrices. D’autre part, l’apparition d’une bourgeoisie suscite un intérêt nouveau pour l’art contemporain qui trouve ainsi son public. Entre ces deux acteurs d’égale importance, le marchand d’art agit en intermédiaire.

Au moment où Vollard ouvre sa première boutique sur la rue Laffitte, l’art contemporain est principalement exposé au Musée du Luxembourg, le musée officiel d’art moderne[20]. Les oeuvres qui y sont accrochées proviennent surtout du Salon. Les Impressionnistes n’entrent au Luxembourg qu’en 1897[21] et les marchands ignorent les mouvements contemporains comme le post-impressionnisme[22]. Ainsi, l’influent Paul Durand-Ruel s’intéresse très peu à Van Gogh, Seurat et Gauguin[23]. Les plus audacieux comme Tanguy (père) et Theo Van Gogh sont disparus depuis quelques années déjà[24]. Le conservatisme est de rigueur. Les expositions consacrées à Cézanne et à Van Gogh vont lancer la galerie de Vollard[25].

La collection Vollard
Ambroise Vollard a toujours eu l’instinct d’accumuler les objets. Enfant, il amasse cailloux et vaisselle brisée[26]. La maison de La Réunion possède un cabinet de « curiosités du pays[27] » rempli de coquillages, papillons et fleurs. La conception familiale à l’égard de la collection semble ainsi rejoindre celle de l’Ancien Régime où l’objectif consiste à rassembler des objets originaux[28].

Les premiers achats d’oeuvres d’art sont réalisés alors qu’il est étudiant en droit[29]. Il fréquente les quais de la Seine et il réussit à rassembler dessins et gravures qu’il écoule sur le marché lorsque les fonds commencent à manquer[30].

L’échange de toiles et de gravures fait partie de ses techniques d’acquisition. Ainsi, il obtient les Funérailles de Manet contre des tableaux de Pissarro[31]. De la même façon, Degas troque ses oeuvres contre celles de Cézanne, Gauguin et Manet entre 1895 et 1897[32]. Cette façon de procéder est concentrée dans le temps (les débuts de sa carrière) et avec une certaine clientèle (les artistes).

Un trait de la personnalité de Vollard qui le démarque de ses compétiteurs, c’est sa propension à acheter la production des artistes en lots[33]. Ainsi, en 1899, il achète son premier studio complet, soit celui de Cézanne à Fontainebleau[34]. Un catalogue raisonné des oeuvres du peintre révèlera que les deux tiers d’entre elles ont circulé entre les mains du marchand[35]. Au début du XXe siècle, les ateliers de Stanislas Lépine, de Derain et de Vlaminck sont acquis[36]. En 1906, c’est l’ensemble du studio parisien de Picasso qui est déménagé à l’aide d’un cheval et d’une charrette[37]. L’entassement des oeuvres est tel qu’en 1913, un article du Mercure de France déclare : « C’était bien la boutique la moins luxueuse de ce quartier et celle où s’entassaient le plus de richesses artistiques[38] ».
Pour faire la promotion des objets d’art en sa possession, Vollard organise des expositions dédiées à un seul artiste. En 1895, il met de l’avant le travail de Cézanne et crée sensation[39]. Il prend un risque en s’associant au seul artiste de la génération des Impressionnistes à ne pas avoir de marchand en titre[40]. Il réussit à présenter 150 de ses peintures[41]. La modestie de ses moyens fait en sorte que les toiles sont tendues sur de simples baguettes[42]. À la suite de cet événement, Cézanne se dira sauvé de l’obscurité et le peintre en sera à jamais reconnaissant au marchand[43]. Vollard monte aussi un événement autour de 60 toiles de Van Gogh sans obtenir de succès commercial[44]. « Les temps n’étaient pas encore venus…[45] » pour l’oeuvre de Van Gogh.

Il cumule ainsi un inventaire important. Il attend des conditions favorables avant de mettre les oeuvres qu’il possède en vente. Cette approche se faufile jusque dans son testament où il demande à ses héritiers « de ne vendre mes tableaux que peu à peu, par au moins dix ventes, le tout dans un espace de dix ans au moins[46] ».

Les nombreuses acquisitions du marchand transforment sa boutique de la rue Laffitte en lieu d’échanges sur l’art contemporain. Il en profite pour nouer des liens d’amitié avec de nombreux artistes. Dans la cave de la galerie, il sera l’hôte de dîners qui deviennent mythiques[47]. Hommes politiques, clients et artistes se côtoient autour de la table du Réunionnais qui agit en maître de cérémonies[48]. Ces soirées lui permettent de connaître l’air du temps. Gertrude Stein déclarera qu’il se forme de cette manière une opinion, en écoutant celle des autres[49].

Dans sa relation avec les acheteurs, Vollard utilise ses réseaux pour écouler ses toiles[50]. Il veut atteindre le client directement[51]. Il ne marchande jamais[52]. Son inventaire est caché derrière un paravent et il ne permet à personne d’y regarder. Cette technique de vente est rapportée par Picasso : « Vollard était très cachottier, il savait entourer ses tableaux de mystère pour en augmenter le prix[53] ». Il somnole en permanence dans sa boutique[54]. L’habile commerçant utilise ce trait de caractère pour décourager le client de passage qui ne l’intéresse pas[55]. Il est appuyé dans ce dessein par son apparence rébarbative empreinte de mélancolie, qualifiée du terme « glooming[56] » par Gertrude Stein.

Grâce à l’accumulation d’oeuvres, au bon contact avec les artistes, au lien direct avec les clients et à l’utilisation de techniques de ventes sophistiquées, Ambroise Vollard s’enrichit considérablement tout en amassant une quantité importante de toiles, gravures et sculptures.

Ambroise Vollard, éditeur
En marge de sa collection, le marchand rêve d’une carrière d’éditeur[57]. Il joue un rôle clé dans la renaissance de l’estampe[58]. Il impose la gravure originale comme objet d’art[59]. Il demande aux peintres d’illustrer des livres qu’il publie. En 1896, il inaugure sa nouvelle galerie en proposant l’album Les Peintres Graveurs[60]. Les efforts de Vollard se poursuivent, entre autres, avec des artistes nabis et Picasso[61]. Ce dernier produira 100 dessins originaux pour la Suite Vollard. Cette oeuvre marque le point culminant dans la collaboration entre l’artiste et l’éditeur[62]. Tiré à 250 exemplaires, ce livre devient l’une des réalisations les plus convoitées de Picasso. En quarante ans d’activités, Vollard édite une quarantaine de publications[63].

Il s’active également dans le tirage en édition limitée de sculptures. Il vend ainsi des exemplaires multiples des oeuvres de Renoir, Gauguin, Bonnard et Picasso[64]. Les artistes ont peu de contrôle sur les droits de reproduction de leurs réalisations avant 1910[65]. Maillol se sent particulièrement lésé par cette situation[66].

La liquidation de la collection
La mort accidentelle d’Ambroise Vollard crée un problème important concernant sa succession. Il décède sans laisser d’héritier direct[67]. Son dernier testament date de 1911. Il n’existe pas d’inventaire récent des oeuvres en sa possession, le bilan complet le plus récent ayant été réalisé en 1922[68]. De plus, le déclanchement de la Seconde Guerre mondiale ajoute au flou.

Ses intentions peuvent faire l’objet de spéculations. Les bénéficiaires nommés dans son testament sont identifiés : ses frères et soeurs ainsi que la famille de Galéa[69]. Tel que mentionné précédemment, le stock de peintures doit être écoulé en lots successifs pendant une décennie. Vollard aurait également flirté avec l’idée d’un musée; son ancienne secrétaire rapporte la fierté du marchand d’avoir réussi à flairer les bonnes affaires là où les conservateurs ont échoué[70].

En réalité, ses possessions vont être partagées principalement entre son frère Léon et madame de Galéa. Lorsque le fisc se penche sur le dossier à partir de 1948[71], les toiles, esquisses, estampes, gravures et sculptures sont dispersées dans diverses institutions[72] (dont le musée Léon-Dierx à Saint-Denis de la Réunion) ou écoulées sur le marché[73]. Notons finalement que le Yougoslave Eric Chlomovitch garnit le musée de Belgrade avec 360 tableaux obtenus dans des conditions nébuleuses[74].

Échecs
Si la vie de Vollard est ponctuée de réussites commerciales et artistiques, il n’en demeure pas moins que son flair n’est pas parfait. Il sous-estime l’importance de Matisse[75]. La période cubiste de Picasso lui échappe, tout comme le surréalisme[76]. Finalement, il confond le pointillisme de Signac et Seurat avec un « ouvrage de dame[77] ».

Conclusion
Il ne fait aucun doute qu’Ambroise Vollard est une figure marquante dans le milieu artistique à partir de la décennie 1890 jusqu’à son décès. Son approche commerciale innovatrice lui a permis de se constituer un stock important d’oeuvres produites par des artistes significatifs.

Par contre, est-il juste de parler du marchand en tant que collectionneur? L’archétype de la collection se fait autour de la sélection des objets, de la topographie et du mode de présentation[78]. Selon chacun de ces critères, sa motivation semble plus commerciale qu’esthétique. Les acquisitions sont motivées par la revente, la marchandise est cachée et empilée. En ce sens, nous croyons qu’Ambroise Vollard se rapproche du « marchand-amonceleur » plutôt que du marchand-collectionneur.

- NOTES -

1. Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts.
2. Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Paris, Fayard, 2007, p. 104.
3. Ann Dumas, « Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 3.
4. Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1948, p. 22.
5. Ibid., p. 29-30.
6. Ibid., p. 31-32.
7. Pierre Nahon, Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, p. 66.
8. Ibid., p. 66-67.
9. Ibid., p. 68.
10. Ibid., p. 70.
11. Morel, op. cit., p. 352.
12. Ibid.
13. Nahon, op. cit., p. 72.
14. Dumas, op. cit., p. 21.
15. Ibid.
16. Ibid., p. 22.
17. Nahon, op. cit., p. 517-518.
18. Pour l’ensemble de cette section, voir Nahon, op. cit., p. 9-26 à moins d’avis contraire.
19. Robert Jensen, « Vollard and Cézanne : An Anatomy of a Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 44.
20. Dumas, op. cit., p. 19.
21. Ibid.
22. Jensen, op. cit., p. 35.
23. Ibid.
24. Ibid.
25. Dumas, op. cit., p. 8.
26. Vollard, op. cit., p. 14-15.
27. Ibid., p. 12.
28. Olivier Bonfait, « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis, Mise à jour 2007, [En ligne], , (page consultée le 2 décembre 2007).
29. Vollard, op. cit., p. 32.
30. Ibid., p. 58.
31. Dumas, op. cit., p. 14.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 16.
34. Ibid., p. 12.
35. Jensen, op. cit., p. 36.
36. Dumas, op. cit., p. 13.
37. Ibid., p. 12.
38. Morel, op. cit., p. 253.
39. Dumas, op. cit., p. 9.
40. Ibid.
41. Vollard, op. cit., p. 81.
42. Ibid.
43. Tel que cité dans une lette de Cézanne à Charles Camojn, Dumas, op. cit., p. 3.
44. Vollard, op.cit., p. 82-83.
45. Ibid., p. 83.
46. Morel, op. cit., p. 520-522.
47. Nahon, op. cit., p. 67.
48. Ibid., p. 71.
49. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Vintage Books, 1933, p. 39.
50. Nahon, op. cit., p. 71.
51. Vollard, op. cit., p. 61.
52. Nahon, op. cit., p. 74.
53. Brassaï, Les artistes de ma vie, Paris, Denoël, 1982, p. 210.
54. Morel, op. cit., p. 23.
55. Nahon, op. cit., p. 71.
56. Stein, op. cit., p. 30.
57. Vollard, op. cit., p. 305.
58. Dumas, op. cit., p. 10.
59. Morel, op. cit., p. 352.
60. Dumas, op. cit., p. 11.
61. Ibid.
62. Gary Tinterow et Asher Ethan Miller, « Vollard and Picasso », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.
63. Morel, op. cit., p. 354.
64. Emmanuelle Heran, « Vollard, Publisher of Maillol’s Bronzes : A Controversial Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 173.
65. Ibid., p. 174.
66. Ibid., p. 176.
67. Dumas, op. cit., p. 23.
68. Morel, p. 40-41.
69. Ibid.
70. Dumas, op. cit., p. 27, note 140.
71. Morel, op. cit., p. 43.
72. Dumas, op. cit., p. 23-27.
73. Ibid., p. 23.
74. Ibid.
75. Ibid., p. 11.
76. Ibid., p. 23.
77. Vollard, op. cit., p. 198.
78. Bonfait, op. cit.

- BIBLIOGRAPHIE -

BONFAIT, Olivier. « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis. Mise à jour 2007, [En ligne], (page consultée en décembre 2007).

BRASSAÏ. Les artistes de ma vie. Paris, Denoël, 1982, 223 p.

JOHNSON, Una E. Ambroise Vollard, Éditeur : Prints, Books, Bronzes. New York, Museum of Modern Art, 1977, 176 p.

MOREL, Jean-Paul. C’était Ambroise Vollard. Paris, Fayard, 2007, 622 p.

NAHON, Pierre. Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, 348 p.

RABINOW, Rebecca A., éd. Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde. New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, 450 p.

STEIN, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, Vintage Books, 1933, 232 p.

TINTEROW, Gary et Asher Ethan MILLER. « Vollard and Picasso ». Dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.

VOLLARD, Ambroise. Souvenirs d’un marchand de tableaux. Paris, Albin Michel, 1948, 480 p.

- REMARQUE -

Ce texte a été rédigé dans le cadre du cours Art et ses institutions de l’Université Laval, automne 2007, sous l’enseignement de madame Eva Bouillo.

[Devant le tableau de Vollard réalisé par Paul Cézanne, 1899, Petit Palais, Paris, été 2008]

L’exposition Québec et ses photographes, 1850-1908, La collection Yves Beauregard propose aux yeux des visiteurs des bijoux photographiques sur la Vieille-Capitale. Malgré certains efforts muséologiques pour mettre en valeur cette collection, il est fort probable que le public ne soit pas au rendez-vous au Musée national des beaux-arts [...]]]>
[Vue d'ensemble de la salle 9, partie arrière]

L’exposition Québec et ses photographes, 1850-1908, La collection Yves Beauregard propose aux yeux des visiteurs des bijoux photographiques sur la Vieille-Capitale. Malgré certains efforts muséologiques pour mettre en valeur cette collection, il est fort probable que le public ne soit pas au rendez-vous au Musée national des beaux-arts du Québec. Explications.

Cette exposition propose une sélection d’environ 400 photographies, ambrotypes, ferrotypes et autres processus d’impression de la lumière sur un support. Aujourd’hui, la photographie numérique rend accessible la prise d’images à tous et à peu de frais. Transférer ce que nos yeux voient en une image indépendante n’a jamais été aussi facile. Du clic du bouton-pressoir de l’appareil photographique au clic de la souris pour manipuler les fichiers numériques, la (relative) facilité des outils à notre disposition nous fait oublier la complexité technique masquée dans nos instruments.

Québec et ses photographes lève le voile sur les balbutiements de cette technologie en prenant Québec comme point de repère. La plupart des photographies sont présentées en vitrine, tels des artefacts d’un temps révolu. Leurs écornures, leur aspect jaunâtre ou brunâtre, leurs plis, leurs courbures font partie de leur histoire et, en ce sens, ajoutent une charge mémorielle. 

Les autres images sont encadrées, enveloppées par un grand passe-partout blanc, ce qui crée un vide autour d’elles. Chaque cadre étant accroché sur un mur marron, le visiteur semble regarder à travers une fenêtre temporelle vers le passé. Cette mise en scène est réussie. 

D’un point de vue pratique, la salle 9 est séparée selon quatre thèmes différents : Voir Québec, Vivre Québec, les procédés et les grands studios.

[Ellisson & Co., Le Château Haldimand, Québec, entre 1860 et 1879, albumine (2006.1071)]

Voir Québec / Sights of Quebec City accueille le visiteur dès son entrée. Il s’agit principalement de vues panoramiques ainsi que des monuments de la ville. Ici, les Québécois ne seront pas surpris de remarquer que leur ville a été croquée dans tout son charme pittoresque dès l’avènement de la photographie. Ces prises de vue étant devenues des lieux communs, il n’est pas surprenant de retrouver dans le texte de présentation un cliché présentant la ville comme le « Gibraltar d’Amérique [1]». 

En particulier, il convient de s’attarder sur Québec vu du Saint-Laurent prise vers 1885 par Notman ou Québec vu de Lévis prise vers 1865 par Smeatons. Ces documents replongent le spectateur dans une époque révolue. Mieux encore : ces photographies grand format ont traversé les siècles dans un état remarquable, témoignage du soin que ses différents propriétaires leur ont prodigué.

Cependant, la muséologie entourant ces groupes de photographies laisse un peu à désirer. Citons en exemple le texte de présentation de la série des lieux historiques. On nous invite à « […] observer l’évolution d’un même lieu au fil du temps et sous l’oeil de divers photographes ». Fascinante idée, encore eût-il fallu que les images à la suite de ces lignes fussent placées d’une façon cohérente. Où est la juxtaposition de ces photographies? Où est la série de panoramas de Québec nous permettant de suivre l’évolution de la ville au fil du temps? Plutôt que de nous faciliter la tâche, le Musée nous envoie sur un véritable jeu de piste à travers l’exposition. 

La mise en contexte aurait également servi lorsque des lieux disparus sont illustrés. Ainsi, la Scène au marché Finlay est un véritable témoignage historique de la vie commerciale de Québec au moment de la prise de cette photographie. Seul hic : où était situé ce marché? Le commun des mortels est-il supposé connaître cette information? Dès lors, comment faire le lien entre le temps révolu et le temps présent? Bien malin qui le saura en sortant de cette exposition. À titre indicatif, indiquons que ce marché était approximativement situé entre la place Royale et le fleuve Saint-Laurent [2]. Idem pour Le Château Haldimand, Québec, dont les ruines doivent reposer près du Château Frontenac actuel.  Il s’agit de petits irritants, mais qui finissent par s’accumuler.

La section Vivre Québec / Life in Quebec City chapeaute les portraits et certains aspects du quotidien. Ici, la hiérarchisation des portraits de la société est évoquée autour de photographies d’hommes en uniforme. Là, ce sont les portraits pour enfants ou les images des célébrations entourant le 300e anniversaire de la ville de Québec qui sont regroupés.

[Ellisson & Co., Ahatsistari (André-Napoléon Montpetit, 1840-1898), chef huron honoraire, 1878, albumine (2006.1211)]

Encore une fois, les textes de présentation causent parfois problème. Ainsi, dans le texte présentant Ahatsistari, chef huron honoraire, on signale l’incohérence entre le costume amérindien et le décor classique en trompe-l’oeil par un point d’exclamation. Or, quelques pas plus loin, on nous rappelle que ce type de décor était courant dans les photographies de studio pour suggérer une architecture classique, et donc intemporelle. Une plus grande cohérence dans les propos qui auraient pu s’alimenter les uns les autres aurait été appréciée, tout comme un respect pour une pratique aujourd’hui disparue. 

Aussi, le thème Vivre Québec se retrouve éparpillé sur les murs de l’exposition. On pourrait facilement croire que l’ensemble de l’exposition est regroupé sous ce vocable, ce qui apporte un peu de confusion chez le visiteur. 

Cependant, il ne faut pas manquer la section des portraits de studio. Ainsi, on nous fait remarquer avec justesse des détails qui enrichissent notre expérience. Par exemple, la présence d’appuie-tête est signalée sur plusieurs photographies. Des portraiturés avec le même vêtement ou dans le même décor sont également mis côte à côte pour révéler un aspect de ces photographies quasi-sérielles. Mieux encore, deux photographies de femmes différentes mais portant le même vêtement tout en se tenant devant le même décor ne peut manquer de surprendre et ravir. Cette trouvaille des chercheurs explorant la Collection Yves Beauregard mérite d’être signalée. 

Si les images sur les murs valent le coup d’oeil, l’intérêt scientifique de l’exposition se retrouve en son centre. Le coeur de la première partie de la salle est occupé par les procédés utilisés par les photographes oeuvrant à Québec. Dans un langage simple et selon un ordre chronologique, le daguerréotype, l’ambrotype, le ferrotype, la plaque sèche à la gélatine et les épreuves à l’albumine ou à la gélatine argentique sont présentés à tour de rôle. À l’aide d’exemples tirés de la Collection, le visiteur peut voir l’évolution de ces procédés et leur utilisation par les studios d’ici. Le chemin parcouru jusqu’à nos appareils numériques apparaît immense. 

[Un stéréoscope installé dans l'exposition]

Dans la même section, deux stéréoscopes sont accessibles. Ces appareils permettaient de créer l’illusion de la tridimensionnalité à partir de photographies. Pouvoir utiliser ces appareils, comme à l’époque, constitue un véritable plaisir pour ceux que l’histoire ou la photographie intéressent – ou pour les simples curieux! 

De la même façon, les îlots consacrés aux grands studios et aux cartes de visite possèdent un intérêt certain. On y retrouve une mise en contexte intéressante des studios Lemire, Livernois et Vallée ainsi que des oeuvres significatives de leur travail. Apercevoir la voiturette de Vallée sur la terrasse Dufferin est un témoignage important de ce photographe qui jouait au touriste dans sa ville. 

Signalons que dans la salle, la plupart des objets sont placés en vitrine. Des chaises invitent les gens à s’asseoir pour observer ces témoins d’un temps passé. Or, ce choix de mobilier est douteux. La plupart des visiteurs hésitent à les utiliser, ayant probablement peur d’accaparer l’ensemble de l’espace pour eux seuls. En ce sens, peut-être que la mise en place d’un banc aurait permis de briser cette gêne naturelle tout en obtenant le même effet. 

Également, il convient de noter que le texte à côté des photographies est mal priorisé. Le photographe, le sujet, la date : ces informations sont disposées dans un ensemble trop compact pour permettre une lecture facile. Si la mise de l’avant du photographe comme artiste est évidente, il semble que le sujet représenté est l’information que la plupart des visiteurs désirent lire en premier lieu. Un jeu subtil de mise en valeur du texte aurait peut-être pu raffiner cet aspect de l’exposition.

Finalement, il est pertinent de se demander si un dialogue entre les images du passé et celles du présent aurait pu être réalisé. En fait, à quoi sert l’exposition de ces témoins du passé sans une réflexion sur le temps qui passe? Il s’agit de beaux objets, marques d’un savoir-faire certain, mais dont la mise en contexte tombe un peu à plat. L’ensemble manque de perspective historique, de sens. On quitte l’exposition content d’avoir enrichi notre bagage d’images, mais sans réelle réflexion supplémentaire. Le visiteur entre dans les salles, cherche des repères connus sur les images, s’émerveille du temps qui passe, quitte. On peut se questionner sur les possibilités muséales offertes par l’exposition de cette importante collection. Il n’est pas certain que Québec et ses photographes en soit la meilleure concrétisation possible. Pourquoi ne pas utiliser les photographies pour recréer une image d’un Québec disparu, ou présenter les célébrations du 300e anniversaire de fondation avec plus d’éclat, ou se concentrer seulement sur les studios ou les procédés? Si la richesse de la collection tire le propos dans tous les sens, il me semble que le travail du Musée aurait dû consister à rassembler ces objets dans un propos peut-être plus cohérent et plus facile à suivre.

Le conservateur de l’art ancien du Québec au Musée pour la période 1850-1900, Mario Béland, indique que cette exposition n’avait pas pour but de « brosser une histoire de la photographie à Québec dans la seconde moitié du XIXe siècle ou une histoire de Québec à travers la photographie de la même époque [3]». C’est un choix. Peut-être cela explique-t-il également pourquoi les textes dans le catalogue sont si minces et qu’on l’achètera pour ses images et non pour son apport au savoir.

Somme toute, l’exposition Québec et ses photographes mérite le coup d’oeil. La qualité des objets photographiques qu’on y retrouve vaut la peine qu’on s’y attarde. Si la mise en scène laisse parfois à désirer et qu’un resserrement du thème Vivre Québec aurait été apprécié, cet élément ne gâche pas complètement la visite.

Malgré tout, le véritable frein pour apprécier cette exposition est son prix exorbitant. Ainsi, votre portefeuille sera délesté de 15 dollars si vous vous laissez tenter par une visite suite à ce texte. Il s’agit du même prix à payer que si vous allez voir Le Louvre à Québec et l’ensemble des expositions du Musée. Lorsque Le Louvre sera terminé, Québec et ses photographes sera la seule exposition temporaire jusqu’au début décembre. C’est cher payé. Qui sera dans la salle en novembre?

D’ailleurs, très peu de visiteurs pénétraient dans la salle pour voir cette seule exposition au moment de notre passage le 28 septembre 2008. Plutôt, il s’agissait de personnes en attente du Louvre qui faisaient le tour des salles ou d’explorateurs des collections permanentes qui se faisaient barrer la porte. Il est dommage que le Musée n’ait pas réduit son tarif pour les visiteurs de Québec et ses photographes pour faciliter son accès. L’achalandage va malheureusement en souffrir.

- INFORMATIONS PRATIQUES - 

• L’exposition Québec et ses photographes, 1850-1908, La collection Yves Beauregard est présentée au Musée national des beaux-arts du Québec du 25 septembre 2008 au 4 janvier 2009. L’horaire et les informations pratiques sont disponibles sur le site du Musée.
• Le prix régulier pour une entrée est 15 dollars. Le Musée offre certains rabais à certains groupes.
• Aucun audio-guide n’est disponible puisqu’ils sont tous utilisés pour Le Louvre à Québec.
• Le catalogue de l’exposition vaut l’achat malgré la minceur de ses textes. Toutes les photographies de l’exposition sont reproduites, ainsi que les brèves présentations. Un must pour les amateurs de photographies anciennes.
• Ceux qui ne peuvent se déplacer pour voir cette exposition ont toujours la possibilité de consulter le Fonds Livernois, mis en ligne par Bibliothèque et Archives nationales du Québec. C’est gratuit et on y trouve 1379 photographies. Si vous visitez ce site, cliquez sur Démarrer Pistard, tapez Fonds J. E. Livernois et hop!, choisissez votre image. N’oubliez pas de cliquer sur Voir les images pour un support visuel! 

- NOTES - 

1. La ville a été ainsi nommée par Charles Dickens en 1842 lors d’un voyage.
2. Voir Noppen, Luc et al. Québec, trois siècles d’architecture. Montréal, Libre expression, 1989 [1979], p. 314-315.
3. Béland, Mario. Québec et ses photographes, 1850-1908. La collection Yves Beauregard. (Catalogue d’exposition, Musée national des beaux-arts du Québec, Québec, 25 septembre 2008 – 4 janvier 2009). Québec, Musée national des beaux-arts du Québec, 2008, p. 19.

[Madame Esther Trépanier, directrice du Musée national des beaux-arts du Québec]

- EN MARGE DE L’EXPOSITION -

• Il s’agit de la première exposition inaugurée par la nouvelle directrice générale du Musée, madame Esther Trépanier. Lors d’une brève entrevue qu’elle m’a accordée, elle a mentionné être « totalement en accord avec la mise en ligne des oeuvres numérisées » de la collection Beauregard. Le seul hic, dans ce dossier, serait la faisabilité d’un tel projet et les coûts qui y seraient associés.
  Audacieusement et puisque j’ai un peu d’expérience dans ce domaine, j’aimerais proposer à la nouvelle administration de considérer l’utilisation des outils déjà disponibles sur Internet plutôt que de toujours recommencer à zéro à l’interne, la solution que les tiers partis recommandent toujours. En ce sens, l’exemple du Fine Arts Museum de San Francisco pourrait peut-être servir, eux qui utilisent Picasa pour rendre disponible les images de certaines expositions. Note: L’exposition du FAMSF étant maintenant terminée, le compte peut être désactivé au moment de la lecture de ce message.
  Un traitement en boucle dans Photoshop pourrait même ajouter un tatouage numérique [watermark] sur les photographies de l’exposition pour éviter son appropriation par des tiers. Le plus gros du travail serait l’identification des images téléchargées.
  Ne serait-ce pas là une merveilleuse publicité gratuite pour l’exposition que ces personnes qui s’échangeraient les photographies ou leur utilisation en cartes postales virtuelles?
• Cette exposition est rendue possible grâce au généreux don de photographies d’Yves Beauregard. Pour donner une idée de l’ampleur de ce don, le Musée possédait 1000 photographies anciennes dans sa collection permanente avant ce don; Yves Beauregard a ajouté environ 3500 pièces.
• La question qui tue: pourquoi ce Musée se sent-il obligé de rendre bilingue les titres de cette exposition? 
• On fait parfois référence aux 400 photographies de cette exposition pour l’anniversaire de fondation de la ville de Québec. Or, au dernier compte, l’exposition compte 397 images. J’en veux plus!

* Un nouveau site Internet à placer dans vos favoris: Cinéma Muet Québec propose des tonnes d’archives sur l’oeuvre cinématographique produit dans la nation entre les années 1896 et 1930. Films, textes et autres documents sont disponibles. Avec un nom barbare comme celui-là, il est certain qu’il s’agit d’une initiative subventionnée par le Gouvernement canadien!

* L’oeuvre [...]]]>

* Un nouveau site Internet à placer dans vos favoris: Cinéma Muet Québec propose des tonnes d’archives sur l’oeuvre cinématographique produit dans la nation entre les années 1896 et 1930. Films, textes et autres documents sont disponibles. Avec un nom barbare comme celui-là, il est certain qu’il s’agit d’une initiative subventionnée par le Gouvernement canadien!

* L’oeuvre La Grande Vague – La Mémoire de l’eau salée de Marc Lincourt va demeurer en France. La chronologie du refus de la Ville de Québec est décrite dans un article du Devoir.

* Les travaux de restauration du Guggenheim New York tirent à leur fin. L’extérieur blanc de l’immeuble sera utilisé comme espace de projection à chaque vendredi, d’ici la fin de l’année, par l’artiste Jenny Holzer.

De nombreuses personnes font référence aux prêteurs sur gages en les traitant de Shylock. Ce qu’on ne sait pas toujours, c’est que le terme fait référence à un personnage de Shakespeare qui apparaît dans la [...]]]>
[Charles Buchel, Beerbohm Tree as Shylock, 1914, The National Museum of the Performing Arts (The Theatre Museum), Londres. Crédit photo: wikipedia.org]

De nombreuses personnes font référence aux prêteurs sur gages en les traitant de Shylock. Ce qu’on ne sait pas toujours, c’est que le terme fait référence à un personnage de Shakespeare qui apparaît dans la pièce Le Marchand de Venise.

Ce soir à 21h00, artv propose la dernière adaptation cinématographique de cette pièce de théâtre, mettant en vedette Al Pacino et Jeremy Irons. Le résumé de la pièce donne froid au dos:

À Venise, en 1596, un amateur emprunte une importante somme d’argent à un usurier juif qui exige une livre de sa chair en cas de non-remboursement.

Les peintres se sont inspirés de ce personnage peu ragoûtant pour illustrer les méfaits de l’argent. Malheureusement, ces images sont parfois teintées d’un antisémitisme évident. artv offre une bonne occasion de se plonger dans cet univers torturé tel qu’imaginé par le dramaturge anglais.

[Maurycy Gottlieb, Shylock et Jessica, 1876, oeuvre perdue entre 1939 et 1945. Crédit photo: wikipedia.org]

[Thomas Sully, Portia et Shylock, 1835, huile sur toile, 29x38 pouces, Folger Shakespeare Library, Washington, D.C. Crédit photo: wikipedia.org] [détails supplémentaires sur le texte au verso de cette oeuvre]

Une visite à Paris constitue un pèlerinage de musées pour l’étudiant en histoire de l’art que je suis. Étant dans la capitale française pour moins d’une semaine, c’est en boulimique que j’attaque mes lieux de culte.

* Musée du Louvre

[Vue des [...]]]>
[Vue d'un pavillon du musée du Louvre vers le Jardin des Tuileries et la tour Eiffel]

Une visite à Paris constitue un pèlerinage de musées pour l’étudiant en histoire de l’art que je suis. Étant dans la capitale française pour moins d’une semaine, c’est en boulimique que j’attaque mes lieux de culte.

* Musée du Louvre

[Vue des salles du Louvre, salles de l'ancien musée Charles X]

Le plaisir de se promener dans les galeries à 9h00 le matin, c’est celui d’entendre ses pas sur le plancher qui craque. L’écho résonne, les salles sont vides et le musée nous appartient. Cette sensation de communion avec les oeuvres dure pendant une heure car les visiteurs se lancent vers La Joconde, à mon grand plaisir.

Une exposition temporaire est présentée en ce moment sur Pierre Mignard. L’atelier de ce peintre du Roi a été incorporé à la collection royale à son décès en 1695. Plusieurs de ses dessins constituent l’essentiel de l’expo. 

Ce peintre est représenté au Musée national des beaux-arts du Québec dans Le Louvre à Québec. Dans la section des portraits d’artistes, il est peint avec son grand rival, Charles Le Brun.

Parlant de cette exposition, le vide laissé par les oeuvres sur les murs est apparent. En voici des traces…

[Quatre heures, au Salon de François Biard est normalement placé sur ce mur; il est présentement au Musée national des beaux-arts du Québec]

[Au Salon carré du Louvre de Louis Béroud se trouve habituellement dans la seconde colonne à partir de la gauche; idem]

[Les gisants de Charles IV et Jeanne d'Évreux de Jean de Liège attirent en temps normal le regard sur le piédestal noir; idem]

Pour sa part, le Musée des arts décoratifs, présentait une exposition temporaire intitulée Napoléon, symboles des pouvoirs sous l’Empire. Au fil des salles, des objets d’art et de combat sont proposés, illustrant l’utilisation faite de symboles comme les dieux romains, le cygne et l’abeille. Instructif.

Le voyage se continue demain…

Un Français vivant en Floride a été inculpé cette semaine pour tentative de recel. Il essayait d’écouler les quatre tableaux volés à la pointe d’un fusil au Musée des beaux-arts de Nice l’an dernier et retrouvés depuis. Le prix demandé? Trois millions de dollars [...]]]>
[Falaises près de Dieppe, Claude Monet, 1897, huile sur toile, 65x100 cm]

Un Français vivant en Floride a été inculpé cette semaine pour tentative de recel. Il essayait d’écouler les quatre tableaux volés à la pointe d’un fusil au Musée des beaux-arts de Nice l’an dernier et retrouvés depuis. Le prix demandé? Trois millions de dollars pour les quatre tableaux, une aubaine!

Combien d’autres oeuvres volées dorment dans les coffres de riches particuliers sans scrupules…

Le musée du Prado (Madrid) a tranché : El Coloso sera maintenant attribué à l’École de Goya mais pas au maître espagnol. Le site du musée n’a pas encore été mis à [...]]]>
[El Coloso [Le Colosse], attribué à l’École de Francisco de Goya y Lucientes, c.1808-1812, huile sur toile, 116 x 105 cm, Museo del Prado]

Le musée du Prado (Madrid) a tranché : El Coloso sera maintenant attribué à l’École de Goya mais pas au maître espagnol. Le site du musée n’a pas encore été mis à jour.

Le premier signe que quelque chose clochait à propos de cette peinture est apparu en avril : El Coloso ne faisait pas partie d’une vaste rétrospective du Prado consacré au peintre.

[El Coloso [Le Colosse] (détail), attribué à l’École de Francisco de Goya y Lucientes, c.1808-1812, huile sur toile, 116 x 105 cm, Museo del Prado]

La piètre qualité des taureaux représentés dans la peinture a mis les conservateurs sur la piste puisque Goya connaissait très bien l’anatomie de ces animaux.

Conservez vos guides du musée, ils font maintenant partie de l’histoire de l’art…

* Le Louvre à Québec a maintenant son microsite.

* Le bassin aux nymphéas de Claude Monet s’est vendu 80,5 millions de dollars canadiens cette semaine. Dans une dépêche de l’AFP reprise par plusieurs journaux à travers le monde, la conversion des livres britanniques vers les euros est complètement farfelue. Quarante millions de livres équivalent [...]]]>

* Le Louvre à Québec a maintenant son microsite.

* Le bassin aux nymphéas de Claude Monet s’est vendu 80,5 millions de dollars canadiens cette semaine. Dans une dépêche de l’AFP reprise par plusieurs journaux à travers le monde, la conversion des livres britanniques vers les euros est complètement farfelue. Quarante millions de livres équivalent à environ 50 millions d’euros, pas 80… Chou au Devoir pour avoir reproduit l’article avec ses erreurs, bravo à Cyberpresse pour la conversion correcte. Peut-être que l’agence avait émis un correctif qui n’a pas été publié? Plus de détails chez Le Figaro.

[newyorkcitywaterfalls.com]

* Des chutes d’eau vont couler sous le pont de Brooklyn et en trois autres endroits de l’East River cet été. [article]

* Comment détecter les faux? Facile: il suffit de vérifier la présence ou non d’isotopes nucléaires causés par les explosions nucléaires. CDFQ. [article]

* Qui savait que John McEnroe et Tatum O’Neal avaient été saisis au vif par Andy Warhol? Le double portrait est en vente à Londres le 1er juillet. [voir l'oeuvre]

* Une nouvelle loi sur le droit d’auteur pourrait voir le jour aux États-Unis. Elle permettrait la reproduction des oeuvres dont l’auteur ne peut être retracé. Au Canada, il faut passer par la Commission du droit d’auteur du Canada lorsqu’on se trouve dans un tel cas. Il faut dès lors remplir une demande et c’est la Commission qui émettra, éventuellement, une licence.

* Toujours le même débat: un commentateur trouve que l’art traverse actuellement un passage à vide.

[City of Shadows, Alexey Titarenko]

* Voilà quelques temps que j’observe les photos d’Alexey Titarenko et je ne m’en lasse pas. Dans sa série City of Shadows, il a étiré son temps d’exposition pour que le passage des gens s’imprime sur sa pellicule. Le résultat fournit des photographies fantomatique où les passants semblent laisser une partie de leur personne derrière eux… [voir l'ensemble des images]

* Dans les nouvelles informatiques, Carnegie-Mellon (PA) met au point un logiciel permettant de déterminer l’endroit le plus probable où une photographie a été prise. Un algorithme cherche des photos similaires sur Flickr… Un pas de plus vers la reconnaissance informatique des images. [article]

Manif d’Art 4 tire à sa fin – c’est le sprint final jusqu’à dimanche.

Le Musée de l’Amérique-Française propose l’exposition Une présence oubliée: les huguenots en Nouvelle-France. Vous avez jusqu’au 22 mars 2009 pour la visiter.

[crédits photographiques: Idra Labrie, Musée de l'Amérique-française]

C’est aussi [...]]]> La moitié des musées du Québec fonctionnent avec un budget inférieur à 123,000 dollars.

Manif d’Art 4 tire à sa fin – c’est le sprint final jusqu’à dimanche.

Le Musée de l’Amérique-Française propose l’exposition Une présence oubliée: les huguenots en Nouvelle-France. Vous avez jusqu’au 22 mars 2009 pour la visiter.

[crédits photographiques: Idra Labrie, Musée de l'Amérique-française]

C’est aussi le temps de visiter l’espace archéologique de l’Îlot des Palais à Québec. Il est ouvert au public jusqu’au 13 juin prochain. C’est sur cet emplacement que le Palais de l’Intendant de la Nouvelle-France était situé. C’est aussi là que se trouvait la première brasserie du Québec. La Côte du Palais est baptisée en son honneur

Le Potager des visionnaires a été inauguré cette semaine. Charmant – mais je n’ai pas eu le souffle coupé.

Une autre semaine, un autre projet architectural grandiose pour Dubaï. Cette semaine: un nouvel amphithéatre pour l’opéra est dessiné par la firme Design Zaha Hadid et Patrik Schumacher. Il faut bien que l’argent de l’or noir soit dépensé. [Autre photos]

[Projet d'un centre culturel et d'un opéra, Dubaï; Source: Dezeen Blog]

Un gardien de musée qui n’aimait pas une peinture de Vija Celmin a décidé de la lacérer avec une clef. L’acte de vandalisme s’est révélé fatal à l’oeuvre. La peinture Night Sky #12 était exposée au Carnegie Museum de Pittsburgh.

Certaines des pièces d’orfèvrerie volées au musée d’anthropologie de l’université de la Colombie-Britannique sont de retour

En 1957, une galerie d’art est fermée en Californie par la police de Los Angeles. L’exposition de Wallace Berman est considérée obscène. Il s’agira de la seule exposition en solitaire de cet artiste.
En 1962, Andy Warhol propose sa première exposition solo au même endroit : Andy Warhol: Campbell’s Soup Cans. Cinq des conserves trouvent preneur à 100 dollars chacune mais le propriétaire de la galerie les rachète pour conserver le lot intact.
Ces deux événements se sont déroulés dans la Ferus Gallery. Son histoire est racontée dans le documentaire The Cool School qui a été diffusé cette semaine dans le cadre de l’émission Independent Lenses. Elle est en rediffusion sur Vermont Public Television (WETK) (jeudi 12, 3h00; vendredi 13, 22h00) et PBS Mountain Lake (WCFE) (dimanche 15, 23h30). Programmez vos vidéos!

Le photographe Claude Dityvon est décédé à La Rochelle.

La foire de l’art contemporain Art Basel s’est terminée avec un succès d’affluence: 60,000 personnes ont franchi les tourniquets.

Un milliardaire russe décide de ne plus sponsoriser une rétrospective consacrée à Kabakov. L’événement se déroulera malgré tout.

Tate Britain sollicite le public pour acheter une esquisse à l’huile de Rubens. L’oeuvre représentée, L’Apothéose de Jacques Premier, est une étude pour le plafond de la Banqueting House de Londres. C’est important pour certains Britanniques.

[Banqueting House; source: wikimedia.org]

* Le Louvre à Québec attend déjà 10 000 visiteurs.

* Le musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie-Britannique s’est fait voler 12 oeuvres en or de l’artiste Bill Reid.

* Un fonds de 100,000$ pour les artistes de la relève en Outaouais a été dévoilé cette semaine.

* Le tableau Île Saint-Denis de Jean-Paul Riopelle a été [...]]]>

* Le Louvre à Québec attend déjà 10 000 visiteurs.

* Le musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie-Britannique s’est fait voler 12 oeuvres en or de l’artiste Bill Reid.

* Un fonds de 100,000$ pour les artistes de la relève en Outaouais a été dévoilé cette semaine.

* Le tableau Île Saint-Denis de Jean-Paul Riopelle a été vendu 524 400 dollars à Vancouver. Le prix se situait dans la fourchette inférieure des estimations. Un tableau de dimension similaire a atteint 870 000 dollars en France l’an dernier.