Historia diffuse le premier épisode de On a volé la Joconde mercredi soir, en rediffusion jeudi.
La Joconde et son mystérieux sourire ont depuis toujours suscité bien des convoitises. Et puis il y eut ce jour de 1911 où elle disparut mystérieusement du Musée du Louvre…
Librement inspiré de faits réels, un film d’aventures, une histoire d’amour romanesque et une enquête palpitante. Réalisé entre Paris et Florence, un film de prestige aux costumes et aux décors exceptionnels.
Mercredi 18 novembre à 22h00, Jeudi 19 novembre à 14h00.
J’ai déjà réfléchi quelque peu sur le sujet dans le cadre d’un cours sur les liens entre l’art et le musée donné par monsieur Didier Prioul. Je vous livre le fruit de mes réflexions sur le mythe et/ou mystère de la Joconde. Bonne lecture !
LE RÔLE DU MUSÉE DANS LA CRÉATION
DU CHEF-D’ŒUVRE :
LE CAS DE LA JOCONDE
De tous les tableaux exposés dans tous les musées du monde, peut-être n’en existe-t-il pas de plus connu que La Joconde de Léonard de Vinci. À la fois emblème de l’art, du musée et du chef-d’œuvre éternel, cette peinture continue de faire courir les foules et susciter la curiosité.
Si l’œuvre possède des qualités matérielles et esthétiques indéniables, elle symbolise également l’idée que le public peut se faire de l’idéal pictural. En ce sens, elle participe à une double modalité entre ses valeurs factuelle et symbolique. Le rôle du musée dans la tension créée par ces deux pôles constitue l’objet de cette recherche.
La réflexion s’articule autour de trois axes. En premier lieu, un bilan sera fait de la question matérielle et contextuelle de l’œuvre au moment de sa réalisation. Ensuite, la construction du mythe entourant La Joconde sera explorée. L’évolution du statut du tableau au fil des siècles servira de barème d’évaluation. Finalement, des pistes de réflexion quant au rôle du musée dans la construction du chef-d’œuvre seront ouvertes.
Autour de La Joconde comme oeuvre
Avant que le mythe de La Joconde n’existe, il a fallu un peintre, un sujet, un support, une technique et des matériaux.
La peinture de Léonard de Vinci est considérée comme le portrait de Mona Lisa Gherardini, épouse de Francesco di Bartolomeo del Giocondo[1]. Les détails sur la vie de ce modèle sont connus, dont sa naissance – le 14 juin 1479 – et sa jeunesse à Florence[2]. Elle épouse del Giocondo en mars 1495[3]. Évoluant dans les milieux marchands de Florence, elle acquiert rapidement le statut de maîtresse de maison, signalé par son titre de Madonna ou Monna.[4] Le mariage est fécond puisque cinq enfants naissent de cette union[5]. Francesco del Giocondo décède en 1538[6] et l’emplacement de son tombeau est connu[7]. La dernière référence écrite au sujet de Mona Lisa date du 17 juin 1539, moment où une entente est signée avec l’un de ses fils[8].
Lors d’une importante étude menée en 2004, l’informatique a permis de préciser les connaissances sur la conception de l’œuvre, la technique picturale utilisée et la matière employée[9]. Les conclusions de cette enquête indiquent que le support – un panneau de peuplier – a été découpé à l’aide d’un compas pour respecter la règle d’or[10].
De nombreuses informations concernant la mise en place de la composition y sont dévoilées : le cœur a été situé au centre de l’œuvre; un maillage harmonique a été utilisé pour servir de repère au dessin; l’espace a été divisé au moyen d’un rectangle d’or; et le contour du visage a été tracé à partir d’une ellipse harmonique centrée sur l’œil gauche du sujet [11].
À propos de son exécution, ces mêmes travaux ont permis de souligner l’utilisation par Léonard de la perspective aérienne pour créer un effet de profondeur en employant des tons chauds et froids[12]. D’une manière similaire, le relief des formes a été obtenu grâce à des glacis translucides.
Quatre techniques picturales pour représenter la lumière ont été détectées : préparation blanche à base de gesso servant d’isolant et de réflecteur de la lumière du jour; utilisation de fines particules en suspension dans les glacis translucides pour créer une diffusion optique; apposition de plusieurs couches de glacis de moins en moins denses pour créer de multiples chemins optiques, aussi nommée technique du sfumato ; respect de l’orientation de la lumière dans la luminance des carnations pour traduire les points forts de la composition[13].
Finalement, cette étude a fait appel à une analyse spectrale pour mettre en relief la matière utilisée par l’artiste et son état de conservation[14]. Un relevé de fréquence des couleurs employées par Léonard de Vinci a été créé. Ces informations soutiennent l’hypothèse qu’il aurait inventé une huile claire préparée avec de l’eau bouillante et du plomb dans un bain-marie pour réaliser le tableau. Cette matière aurait eu la propriété de sécher très rapidement, une caractéristique importante dans la construction d’une œuvre basée sur l’application de nombreuses couches de peinture[15]. Également, le réseau de craquelures a permis son authentification, effaçant des doutes qui subsistaient depuis son vol en 1911[16].
En bref, La Joconde est d’abord et avant tout un tableau de peinture à l’huile par le biais duquel Léonard de Vinci exprime sa virtuosité technique et ses principes cosmogoniques. L’œuvre possède des qualités intrinsèques. Il convient maintenant de tracer son parcours depuis sa réalisation afin de mettre en relief le rôle du musée dans cette trajectoire.
Autour de la muséographie de La Joconde
Une fois peint, le tableau de Léonard est devenu un objet autonome circulant de place en place. Si les aspects factuels sont nombreux, les mystères demeurent[17]. Le tableau n’est ni signé, ni daté. Il n’existe aucune trace de sa commande ou de son paiement. Les nombreux carnets de l’artiste ne contiennent aucune étude préliminaire. La première trace indirecte de l’œuvre provient d’un dessin du jeune Raphaël datant de 1504.
La première source d’information importante sur le tableau se trouve dans les écrits de Vasari[18]. Dans cet ouvrage publié en 1550, l’auteur décrit les vies des peintres de Cimabue à Michel-Ange. Dans la section consacrée à Léonard de Vinci, il débute la description La Giaconda ainsi :
Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Monna Lisa, son épouse, mais après quatre ans d’efforts, le laissa inachevé : il est actuellement chez le roi de France, à Fontainebleau[19].
Le texte se poursuit avec un souci d’exalter le génie de l’artiste in absentia puisque Vasari n’a pas pu voir le tableau, déplacé en sol français.
La Joconde continue sa carrière dans les collections royales françaises. Si les circonstances exactes de son acquisition par François Ier sont inconnues, sa présence dans l’Appartement des Bains du château de Fontainebleau vers le milieu des années 1530 est établie[20]. À cause de l’humidité, des restaurations sur l’œuvre sont nécessaires durant le premier quart du XVIIe siècle[21]. Louis XIII considére sa cession au duc de Buckingham, mais il aurait été convaincu de la conserver[22]. En 1650, elle fait son entrée au Louvre, redevenu palais royal après une période de désaffection[23]. En 1695, elle se trouve dans la Petite Galerie de Versailles pour retourner à Paris en 1706[24]. Elle est déplacée de nouveau à Versailles quelques années plus tard, où elle réside encore en 1720[25].
Ces nombreux allers-retours, une réduction quant à l’accessibilité de la collection royale et le changement du goût vers le rococo ont certainement alimenté une certaine indifférence à l’égard du tableau. La Joconde n’a jamais été montrée lors d’une suite s’expositions royales au Palais du Luxembourg entre 1750 et 1779[26]. Symptôme plus révélateur de son statut en perte de vitesse, elle a été reléguée dans une section secondaire de la Direction des Bâtiments de 1760 à 1788[27]. La chute de la monarchie française entre 1789 et 1793, l’instauration des musées publics et le règne de Napoléon ont contribué à donner un nouveau souffle à cet objet encombrant.
La Révolution transforme radicalement le statut des collections royales qui deviennent la propriété des citoyens. La Joconde se trouve sur la liste des œuvres devant meubler le nouveau Musée du Louvre[28]. Jean-Honoré Fragonard est responsable du transfert de la collection[29].
La création du Muséum national, puis Muséum central, permet un accrochage au Salon carré. Il semble que le culte voué à Léonard et à La Joconde ne soit pas très important à cette époque. Par exemple, Lebrun ne mentionne pas l’œuvre sur sa liste de peintures à voir dans cette pièce, tandis que Duval observe que les Vinci exposés sont en mauvais état et qu’ils ne traduisent pas son génie comme les grandes fresques[30].
Si en 1802 le Musée du Louvre est déjà devenu une institution bien établie, la création du Musée Napoléon lui donne un nouvel essor[31]. Tant les saisies réalisées durant les campagnes impériales que les acquisitions permettent à Vivant Denon de développer une histoire visible de l’art[32]. En ce sens, l’accrochage se fait autour des chefs-d’œuvre, placés dans une position centrale et dialoguant les uns avec les autres[33].
Cette transformation dans l’histoire de la muséographie a touché directement La Joconde. L’écrivain et philosophe d’art Friedrich von Schlegel rédige une série d’articles au début du XIXe siècle sur le Louvre qui en rendent compte[34]. Il décrit les tableaux du peintre italien en notant :
[…] les œuvres de Léonard sont trop peu nombreuses, au Musée de Paris, pour qu’on puisse oser des conjectures sur les manières successives de ce maître et sur l’évolution de son art[35].
Plus précisément, il parle des portraits en accordant la plus grande part au Titien[36]. S’il mentionne Madame Lise, c’est pour exalter le lien à tisser entre le modèle et le paysage[37]. Sa lecture de l’œuvre se concentre sur ce qui n’est pas représenté, sur « […] l’esprit supérieur, l’âme cachée du visage humain[38] » avant d’enchaîner sur l’art « magnifique[39] » de Raphaël. Cette importance accordée à Raphaël n’est pas surprenante puisque sa Transfiguration occupe une place de choix dans l’accrochage[40]. Le visiteur s’inscrit ainsi dans la volonté de Vivant Denon qui, dans son Avertissement de 1814 au catalogue, mentionne que le beau siècle de la peinture a été porté « au plus haut point de splendeur par Raphaël, Titien et le Corrège[41]. »
[Jean-Auguste-Dominique Ingres, La mort de Léonard de Vinci, 1818]
[Charles Lemoine, Gravure de Léonard peignant la Joconde, Aimée Brune-Pagès, 1845, conservée à la Bibliothèque nationale, Paris)]
Peu après, le culte des grands hommes se met à croître. L’intérêt porté à Léonard augmente, signalé par le tableau de 1818 de Jean-Dominique-Auguste Ingres intitulé La mort de Léonard de Vinci[42]. Ce mouvement s’inscrit dans la célébration du génie universel[43] et l’exaltation du caractère français du peintre italien[44]. Sous la Restauration, ce type de représentation du peintre décédant dans les mains du roi véhicule un message exaltant à la fois royalisme et catholicisme[45]. Associée au culte de Léonard, La Joconde connaît également une lente croissance de sa popularité au fil du siècle. En est témoin Léonard peignant La Joconde d’Aimée Brune-Pagès, toile réalisée en 1845 et exposée au Salon[46].
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le discours autour du tableau prend son essor. Grâce à une gravure de Luigi Calamatta de 1857, l’œuvre se diffuse[47]. L’image alimente l’idéal de la femme fatale développée par les Romantiques. Théophile Gautier accentue cette idée dans son Guide de l’amateur au Musée du Louvre en 1867 :
Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’Amour après qu’il a décoché le trait ! […] Jamais l’idéal humain n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes[48].
Cette idée romantique va connaître un succès important. Lorsque Mary Knight Potter visite le Louvre en 1904, La Joconde est devenue l’œuvre la plus célèbre du musée :
Of all the famous pictures hung in this famous room none, probably, is better known or has been more praised than the Mona Lisa, La Gioconda, of Leonardo da Vinci[49].
Pourtant, le tableau est toujours accroché dans le Salon carré. La transformation de son statut entre 1814 et 1904, si importante soit-elle, ne semble pas procéder d’une action directe du musée. Durant cette période, le rôle du Louvre paraît se limiter à alimenter le culte des grands hommes. Plus précisément, le musée décide de jouer sur la sentimentalité moderne pour évoquer l’anecdote, cherchant ainsi à toucher le public[50]. À partir du XIXe siècle, l’œuvre échappe au contrôle didactique de l’institution. Les commentateurs deviennent plus nombreux; ils cherchent les sens cachés et tout ce qui n’est pas visible au premier coup d’œil[51]. Le sens à donner à la peinture est au cœur de ce débat[52].
Un coup d’éclat survient le 21 août 1911. Vincenzo Peruggia, peintre et décorateur au Louvre, enlève La Joconde de son cadre, la met sous son manteau et la vole[53]. Le Louvre exploite cet événement d’une façon considérable. D’abord sous le choc, l’institution demeure fermée durant une semaine[54]. La presse se déchaîne contre le musée, ironisant qu’au moins, il restait le cadre[55]. Alimentant le mythe, les journaux publient des pages d’information sur Léonard, sur Lisa Gherardini, sur le tableau[56]. Cette campagne publicitaire incite les Parisiens à visiter le musée dès sa réouverture[57].
Le Louvre joue un rôle significatif à ce moment, mettant en scène l’espace vide où se trouvait La Joconde[58]. Les visiteurs se massent pour observer les clous ayant servi à suspendre le tableau[59]. Le temps s’écoulant, le choc et l’espoir de son retour font place à la résignation. En 1913, deux ans après le vol, le musée retire l’œuvre de son catalogue[60]. L’institution la remplace par Baldassare Castiglione de Raphaël[61].
Son retour spectaculaire la ressuscite. En novembre 1913, Perrugia essaie de vendre l’œuvre à un marchand d’art italien qui la retourne au Louvre[62]. Le battage publicitaire qui s’ensuit redonne vie au mythe. Le musée replace l’œuvre au Salon carré en janvier 1914[63]. La foule se presse aux portes, redécouvrant la peinture[64].
Le battage publicitaire entourant son vol et son retour permettent d’incruster La Joconde dans l’imaginaire collectif du public, d’abord français et italien, puis international. En ce sens, il n’est pas surprenant que l’image ait été détournée autant par Mistinguett lors de son absence en 1912 que par Marcel Duchamp après son retour en 1919 avec L.H.O.O.Q. Elle est récupérée tant par l’avant-garde que par les auteurs de fiction[65]. Les récits questionnant son authenticité pullulent[66]. Le Louvre doit réagir en 1928 afin de contrer ces rumeurs[67]. Comme à l’époque Romantique, le discours entourant l’œuvre échappe au musée. Elle acquiert une charge symbolique importante. Devenue symbole de l’Art, le Louvre adapte sa muséographie.
Autour de la muséographie du chef-d’œuvre
Le chef-d’œuvre se construit sur les idées de perfection, de malléabilité et d’intemporalité[68]. Ces critères sont établis culturellement[69]. L’importance du discours permet aussi de le qualifier[70]. La métamorphose d’une œuvre en chef-d’oeuvre se produit enfin par sa mise en danger physique qui souligne la fragilité de son message éternel[71].
Le musée assure la légitimité du chef-d’oeuvre[72]. En affirmant la hiérarchie, il force la lecture des écoles, des artistes et des tableaux[73]. En ce sens, il est étonnant que les visiteurs ne se rebellent pas contre cette lecture contrainte qui peut parfois aller à l’encontre de leur perception personnelle[74]. Plutôt, ils le recherchent avec avidité afin de s’assurer de son statut pour ensuite s’abandonner à leur sensibilité[75]. La déception est souvent importante. L’œuvre habitant un imaginaire riche, la confrontation avec la réalité se révèle parfois attristante[76].
Dès lors, le musée peut être vu comme un temple et le chef-d’oeuvre comme une relique[77]. Son devoir consiste à authentifier les reliques et à faire coexister le travail scientifique et pédagogique avec les fonctions esthétiques et sociales de l’œuvre[78].
Meublant le Musée imaginaire de Malraux, le Louvre porte La Joconde en procession internationale durant les années 1960 et 1970[79]. Elle devient un produit de consommation de masse, sacralisée par Andy Warhol qui la multiplie. Tout comme le mythe de Marilyn Monroe s’est dégagé de la personne physique, celui de La Joconde a échappé au tableau de Léonard[80].
Consacrée chef-d’œuvre, sa perfection technique est soulignée par le musée qui la décrit comme étant « remarquable[81] ». Le Louvre légitime ce couronnement en lui accordant une muséographie unique. Elle est protégée comme aucun autre tableau, derrière sa vitre pare-balles. La confrontation avec l’imaginaire est réduite au minimum puisque tant la visibilité que le temps passé devant l’œuvre sont limités.
L’institution utilise ensuite cette consécration culturelle pour mousser ses activités commerciales. Puisque le public n’a accès au tableau que d’une façon limitée, c’est surtout par la reproduction qu’il le connaît. Dès le départ, l’image de Mona Lisa organise le site Web de l’institution[82]. Elle sert à identifier le Louvre, puis le Grand Louvre et ses boutiques[83].
La Joconde participe à la transformation contemporaine des grands musées d’art. Ces hauts lieux culturels sont réduits en moteurs du tourisme. La reproduction du tableau participe à cette modalité puisque les visiteurs sont autant sollicités par les cafés, la librairie et la boutique souvenir que par les collections[84]. En d’autres termes, le temple de l’Art qu’est le Louvre se transforme en temple de l’Argent avec le temps, créant un déséquilibre entre ses différentes missions.
Le destin du tableau de Léonard de Vinci est indissociable de l’histoire du Musée du Louvre. En ce sens, La Joconde constitue un cas d’étude fascinant pour comprendre les différentes attitudes muséographiques de l’établissement au fil des siècles, de sa création à aujourd’hui.
[1] Giuseppe Pallanti, Mona Lisa Revealed. The True Identity of Leonardo’s Model, Milan, Skira, 2006, p. 33.
[2] Ibid., p. 37
[3] On a longtemps cru que Mona Lisa était sa troisième épouse. Voir ibid., p. 55.
[4] Ibid., p. 59.
[5] Ibid., p. 60.
[6] Ibid., p. 72.
[7] Le marchand a souhaité se faire inhumer dans le caveau familial de la chapelle des Martyrs de l’église Santissima Annunziata à Florence. Voir ibid., p. 71.
[8] Ibid., p. 72.
[9] Voir à ce sujet Christian Lahanier, La Joconde. Essai scientifique, Paris, Codex images internationales, 2007.
[10] Ibid., p. 32.
[11] Ibid., p. 27.
[12] Ibid., p. 28.
[13] Ibid., p. 29.
[14] Ibid., p. 29.
[15] Ibid., p. 135.
[16] Ibid., p. 179.
[17] Voir à ce sujet Roy McMullen, Les grands mystères de la Joconde, Paris, Trévise, 1981.
[18] Plusieurs auteurs décrivent une visite par Antonio de Beatis à l’atelier français de Léonard en 1517, mais la mention est nébuleuse. Voir Pallanti, op. cit., p. 82 et McMullen, op. cit., p. 40-41.
[19] Giorgio Vasari, « Vie de Léonard de Vinci peintre et sculpteur florentin », dans André Chastel (édition critique), Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Volume 5, Paris, Bibliothèque Berger-Levault, 1981, p. 43.
[20] McMullen, op. cit., p. 157.
[21] Ibid., p. 164.
[22] Ibid.
[23] Ibid., p. 168.
[24] Ibid.
[25] Ibid.
[26] Ibid., p. 171.
[27] Ibid.
[28] Donald Sassoon, Becoming Mona Lisa. The Making of a Global Icon, Orlando, Harcourt, 2001, p. 42.
[29] Ibid., p. 43.
[30] Francis Haskell, Le musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002, p. 59.
[31] Gaehtgens, op. cit., p. 92.
[32] Ibid., p. 97.
[33] Ibid., p. 101.
[34] Ibid., p. 102.
[35] Friedrich Schlegel, Descriptions de tableaux, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001, p. 78.
[36] Ibid.
[37] Ibid., p. 81-82.
[38] Ibid., p. 82.
[39] Ibid.
[40] Gaehtgens, op. cit. p. 101.
[41] Vivant Denon, tel que cité dans Monica Preti Hamard, « L’exposition des ‘écoles primitives’ au Louvre. La partie historique qui manquait au Musée », dans Musée du Louvre, , Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, [Paris], Réunion des musées nationaux, 1999, p. 230.
[42] McMullen, op. cit., p. 175.
[43] Sassoon, op. cit., p. 67.
[44] Ibid., p. 80.
[45] Ibid., p. 81.
[46] McMullen, op. cit., p. 176.
[47] Sassoon, op. cit., p. 92.
[48] Théophile Gautier, Guide de l’amateur au Musée du Louvre, Paris, G. Charpentier éditeur, 1882, p. 27.
[49] Mary Knight Potter, The Art of the Louvre, Boston, L.C. Page, 1904, p. 245.
[50] Dominique Poulot, ‘Surveiller et s’instruire’ : la Révolution française et l’intelligence de l’héritage historique, Oxford, Voltaire Foundation, 1996, p. 427.
[51] Sassoon, op. cit., p. 55.
[52] Ibid.
[53] Ibid., p. 173.
[54] Ibid., p. 174.
[55] Ibid.
[56] Ibid., p. 175.
[57] Ibid., p. 176.
[58] Ibid.
[59] Ibid.
[60] Ibid., p. 182.
[61] Ibid., p. 183.
[62] Ibid., p. 184.
[63] Ibid., p. 186.
[64] Ibid., p. 187.
[65] Ibid., p. 196.
[66] Ibid., p. 199.
[67] Ibid., p. 202.
[68] Jean Galard, « Une question capitale pour l’esthétique », dans Hans Belting et al., Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre?, Paris, Gallimard, 2000, p. 5.
[69] Mathias Waschek, « Le chef-d’œuvre : un fait culturel », dans Hans Belting et al., Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre?, Paris, Gallimard, 2000, p. 25.
[70] Ibid., p. 37.
[71] Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre?, Arles, Actes Sud, 1986, p. 82.
[72] Galard, op. cit., p. 10.
[73] Ibid., p. 20.
[74] Ibid., p. 22.
[75] Waschek, op. cit., p. 46.
[76] Ibid., p. 39.
[77] Ibid., p. 32.
[78] BELTING, Hans. « L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef-d’oeuvre », dans Hans Belting et al., Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre?, Paris, Gallimard, 2000, p. 97.
[79] Id., Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2003, p. 378-80.
[80] Ibid., p. 382.
[81] Musée du Louvre, Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, site du musée du Louvre, [en ligne], louvre.fr (page consultée le 10 avril 2009).
[82] Michele White, The Virtual Museum, thèse de doctorat, New York, The City University of New York, Département d’histoire de l’art, 1999, p. 128.
[83] Lianne McTavish, « Shopping in the Museum? Consumer Spaces and the Redefinition of the Louvre », Cultural Studies, vol. 12, no. 2 (1998), p. 170.
[84] Daniel Vander Gucht, L’art contemporain au miroir du musée, Bruxelles, Lettre volée, 1998, p. 74.
