Marc Gauthier

Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts. 

À l’image du tableau de Picasso qui le représente[1], Ambroise Vollard a été de son vivant un personnage aux multiples facettes. À la fois marchand d’art, éditeur, auteur et mondain, l’homme renfrogné a suscité de nombreuses passions. Outre l’oeuvre susmentionnée, il a été l’objet de peintures réalisées par Cézanne, Renoir, Bonnard et bien d’autres. Il a été à la fois dénoncé et vénéré pour ses pratiques d’affaires. Il est décédé multimillionnaire sans héritier direct, créant une polémique au sujet de sa succession.

Il est impossible de dresser un portrait unique d’un homme de cette envergure. Dans le cadre de ce texte, nous nous questionnerons sur ses activités en tant que collectionneur. Dans un premier temps, nous proposerons une biographie sommaire. Puis, nous présenterons brièvement le développement du marché de l’art qui a permis la naissance de sa carrière. Par la suite, nous verrons comment Vollard constitue sa collection. Finalement, nous survolerons ses activités d’éditeur ainsi que les questions relatives à ses échecs et à sa succession.

Biographie sommaire
Henri Louis Ambroise Vollard naît à Saint-Denis de la Réunion le 3 juillet 1866[2]. Il déménage en France en 1887[3] pour poursuivre ses études de droit à Montpellier[4]. Deux ans plus tard, il se déplace à Paris sur ordre de son père[5]. Il ne termine pas son doctorat, préférant « les flâneries sur les quais[6] ». À la même époque, il commence à travailler à l’Union Française, une galerie d’art qui propose des artistes officiels et médaillés[7]. Il quitte l’Union en 1890 et ouvre sa boutique sur la rue Laffitte en 1893[8]. Il organise rapidement l’exposition des oeuvres de Cézanne qui est redécouvert[9]. Suivent des événements autour des toiles de Gauguin, Picasso, Matisse qui contribuent autant à leur renommée qu’au succès commercial de Vollard[10]. Il propose la gravure originale comme nouveau produit, ce qui secoue le milieu[11]. Il développe également le « livre d’artiste », un ouvrage commandé aux peintres qui agissent comme illustrateurs[12].

Vers 1908, Vollard commence une « période de digestion[13] ». Il doit fermer boutique en 1914 lorsque la Première Guerre mondiale est déclanchée[14]. Il n’ouvrira plus jamais de galerie, opérant plutôt de son appartement privé situé sur la rue de Gramont[15]. En 1924, il emménage dans sa dernière demeure, un hôtel particulier situé sur la rue de Martignac[16]. Il décède le 22 juillet 1939 dans un accident de voiture près de Versailles[17].

Le développement du marché de l’art[18]
Si Ambroise Vollard peut chigner sur les quais de la Seine, travailler en galerie puis ouvrir sa boutique, c’est que le marché a subi des transformations radicales au XIXe siècle. Au début du siècle, l’art contemporain ou « art-en-train-de-se-faire », n’est proposé que par le biais des Salons. L’artiste est valorisé lorsqu’il réussit à décrocher des commandes à l’intérieur du système mis en place.

Au fil des décennies, le montant dépensé pour une toile et la cote de l’artiste remplacent peu à peu le système des médailles et des récompenses du Salon comme mesure d’importance d’une oeuvre[19]. Comme dans tout système économique, le prix est influencé par l’offre et la demande. D’une part, les artistes s’émancipent du système académique en proposant de nouveaux sujets et formats ainsi que des techniques novatrices. D’autre part, l’apparition d’une bourgeoisie suscite un intérêt nouveau pour l’art contemporain qui trouve ainsi son public. Entre ces deux acteurs d’égale importance, le marchand d’art agit en intermédiaire.

Au moment où Vollard ouvre sa première boutique sur la rue Laffitte, l’art contemporain est principalement exposé au Musée du Luxembourg, le musée officiel d’art moderne[20]. Les oeuvres qui y sont accrochées proviennent surtout du Salon. Les Impressionnistes n’entrent au Luxembourg qu’en 1897[21] et les marchands ignorent les mouvements contemporains comme le post-impressionnisme[22]. Ainsi, l’influent Paul Durand-Ruel s’intéresse très peu à Van Gogh, Seurat et Gauguin[23]. Les plus audacieux comme Tanguy (père) et Theo Van Gogh sont disparus depuis quelques années déjà[24]. Le conservatisme est de rigueur. Les expositions consacrées à Cézanne et à Van Gogh vont lancer la galerie de Vollard[25].

La collection Vollard
Ambroise Vollard a toujours eu l’instinct d’accumuler les objets. Enfant, il amasse cailloux et vaisselle brisée[26]. La maison de La Réunion possède un cabinet de « curiosités du pays[27] » rempli de coquillages, papillons et fleurs. La conception familiale à l’égard de la collection semble ainsi rejoindre celle de l’Ancien Régime où l’objectif consiste à rassembler des objets originaux[28].

Les premiers achats d’oeuvres d’art sont réalisés alors qu’il est étudiant en droit[29]. Il fréquente les quais de la Seine et il réussit à rassembler dessins et gravures qu’il écoule sur le marché lorsque les fonds commencent à manquer[30].

L’échange de toiles et de gravures fait partie de ses techniques d’acquisition. Ainsi, il obtient les Funérailles de Manet contre des tableaux de Pissarro[31]. De la même façon, Degas troque ses oeuvres contre celles de Cézanne, Gauguin et Manet entre 1895 et 1897[32]. Cette façon de procéder est concentrée dans le temps (les débuts de sa carrière) et avec une certaine clientèle (les artistes).

Un trait de la personnalité de Vollard qui le démarque de ses compétiteurs, c’est sa propension à acheter la production des artistes en lots[33]. Ainsi, en 1899, il achète son premier studio complet, soit celui de Cézanne à Fontainebleau[34]. Un catalogue raisonné des oeuvres du peintre révèlera que les deux tiers d’entre elles ont circulé entre les mains du marchand[35]. Au début du XXe siècle, les ateliers de Stanislas Lépine, de Derain et de Vlaminck sont acquis[36]. En 1906, c’est l’ensemble du studio parisien de Picasso qui est déménagé à l’aide d’un cheval et d’une charrette[37]. L’entassement des oeuvres est tel qu’en 1913, un article du Mercure de France déclare : « C’était bien la boutique la moins luxueuse de ce quartier et celle où s’entassaient le plus de richesses artistiques[38] ».
Pour faire la promotion des objets d’art en sa possession, Vollard organise des expositions dédiées à un seul artiste. En 1895, il met de l’avant le travail de Cézanne et crée sensation[39]. Il prend un risque en s’associant au seul artiste de la génération des Impressionnistes à ne pas avoir de marchand en titre[40]. Il réussit à présenter 150 de ses peintures[41]. La modestie de ses moyens fait en sorte que les toiles sont tendues sur de simples baguettes[42]. À la suite de cet événement, Cézanne se dira sauvé de l’obscurité et le peintre en sera à jamais reconnaissant au marchand[43]. Vollard monte aussi un événement autour de 60 toiles de Van Gogh sans obtenir de succès commercial[44]. « Les temps n’étaient pas encore venus…[45] » pour l’oeuvre de Van Gogh.

Il cumule ainsi un inventaire important. Il attend des conditions favorables avant de mettre les oeuvres qu’il possède en vente. Cette approche se faufile jusque dans son testament où il demande à ses héritiers « de ne vendre mes tableaux que peu à peu, par au moins dix ventes, le tout dans un espace de dix ans au moins[46] ».

Les nombreuses acquisitions du marchand transforment sa boutique de la rue Laffitte en lieu d’échanges sur l’art contemporain. Il en profite pour nouer des liens d’amitié avec de nombreux artistes. Dans la cave de la galerie, il sera l’hôte de dîners qui deviennent mythiques[47]. Hommes politiques, clients et artistes se côtoient autour de la table du Réunionnais qui agit en maître de cérémonies[48]. Ces soirées lui permettent de connaître l’air du temps. Gertrude Stein déclarera qu’il se forme de cette manière une opinion, en écoutant celle des autres[49].

Dans sa relation avec les acheteurs, Vollard utilise ses réseaux pour écouler ses toiles[50]. Il veut atteindre le client directement[51]. Il ne marchande jamais[52]. Son inventaire est caché derrière un paravent et il ne permet à personne d’y regarder. Cette technique de vente est rapportée par Picasso : « Vollard était très cachottier, il savait entourer ses tableaux de mystère pour en augmenter le prix[53] ». Il somnole en permanence dans sa boutique[54]. L’habile commerçant utilise ce trait de caractère pour décourager le client de passage qui ne l’intéresse pas[55]. Il est appuyé dans ce dessein par son apparence rébarbative empreinte de mélancolie, qualifiée du terme « glooming[56] » par Gertrude Stein.

Grâce à l’accumulation d’oeuvres, au bon contact avec les artistes, au lien direct avec les clients et à l’utilisation de techniques de ventes sophistiquées, Ambroise Vollard s’enrichit considérablement tout en amassant une quantité importante de toiles, gravures et sculptures.

Ambroise Vollard, éditeur
En marge de sa collection, le marchand rêve d’une carrière d’éditeur[57]. Il joue un rôle clé dans la renaissance de l’estampe[58]. Il impose la gravure originale comme objet d’art[59]. Il demande aux peintres d’illustrer des livres qu’il publie. En 1896, il inaugure sa nouvelle galerie en proposant l’album Les Peintres Graveurs[60]. Les efforts de Vollard se poursuivent, entre autres, avec des artistes nabis et Picasso[61]. Ce dernier produira 100 dessins originaux pour la Suite Vollard. Cette oeuvre marque le point culminant dans la collaboration entre l’artiste et l’éditeur[62]. Tiré à 250 exemplaires, ce livre devient l’une des réalisations les plus convoitées de Picasso. En quarante ans d’activités, Vollard édite une quarantaine de publications[63].

Il s’active également dans le tirage en édition limitée de sculptures. Il vend ainsi des exemplaires multiples des oeuvres de Renoir, Gauguin, Bonnard et Picasso[64]. Les artistes ont peu de contrôle sur les droits de reproduction de leurs réalisations avant 1910[65]. Maillol se sent particulièrement lésé par cette situation[66].

La liquidation de la collection
La mort accidentelle d’Ambroise Vollard crée un problème important concernant sa succession. Il décède sans laisser d’héritier direct[67]. Son dernier testament date de 1911. Il n’existe pas d’inventaire récent des oeuvres en sa possession, le bilan complet le plus récent ayant été réalisé en 1922[68]. De plus, le déclanchement de la Seconde Guerre mondiale ajoute au flou.

Ses intentions peuvent faire l’objet de spéculations. Les bénéficiaires nommés dans son testament sont identifiés : ses frères et soeurs ainsi que la famille de Galéa[69]. Tel que mentionné précédemment, le stock de peintures doit être écoulé en lots successifs pendant une décennie. Vollard aurait également flirté avec l’idée d’un musée; son ancienne secrétaire rapporte la fierté du marchand d’avoir réussi à flairer les bonnes affaires là où les conservateurs ont échoué[70].

En réalité, ses possessions vont être partagées principalement entre son frère Léon et madame de Galéa. Lorsque le fisc se penche sur le dossier à partir de 1948[71], les toiles, esquisses, estampes, gravures et sculptures sont dispersées dans diverses institutions[72] (dont le musée Léon-Dierx à Saint-Denis de la Réunion) ou écoulées sur le marché[73]. Notons finalement que le Yougoslave Eric Chlomovitch garnit le musée de Belgrade avec 360 tableaux obtenus dans des conditions nébuleuses[74].

Échecs
Si la vie de Vollard est ponctuée de réussites commerciales et artistiques, il n’en demeure pas moins que son flair n’est pas parfait. Il sous-estime l’importance de Matisse[75]. La période cubiste de Picasso lui échappe, tout comme le surréalisme[76]. Finalement, il confond le pointillisme de Signac et Seurat avec un « ouvrage de dame[77] ».

Conclusion
Il ne fait aucun doute qu’Ambroise Vollard est une figure marquante dans le milieu artistique à partir de la décennie 1890 jusqu’à son décès. Son approche commerciale innovatrice lui a permis de se constituer un stock important d’oeuvres produites par des artistes significatifs.

Par contre, est-il juste de parler du marchand en tant que collectionneur? L’archétype de la collection se fait autour de la sélection des objets, de la topographie et du mode de présentation[78]. Selon chacun de ces critères, sa motivation semble plus commerciale qu’esthétique. Les acquisitions sont motivées par la revente, la marchandise est cachée et empilée. En ce sens, nous croyons qu’Ambroise Vollard se rapproche du « marchand-amonceleur » plutôt que du marchand-collectionneur.

- NOTES -

1. Pablo Picasso. Portrait d’Ambroise Vollard. 1910, Huile sur toile, Moscour, Musée Pouchkine des beaux-arts.
2. Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Paris, Fayard, 2007, p. 104.
3. Ann Dumas, « Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 3.
4. Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1948, p. 22.
5. Ibid., p. 29-30.
6. Ibid., p. 31-32.
7. Pierre Nahon, Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, p. 66.
8. Ibid., p. 66-67.
9. Ibid., p. 68.
10. Ibid., p. 70.
11. Morel, op. cit., p. 352.
12. Ibid.
13. Nahon, op. cit., p. 72.
14. Dumas, op. cit., p. 21.
15. Ibid.
16. Ibid., p. 22.
17. Nahon, op. cit., p. 517-518.
18. Pour l’ensemble de cette section, voir Nahon, op. cit., p. 9-26 à moins d’avis contraire.
19. Robert Jensen, « Vollard and Cézanne : An Anatomy of a Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 44.
20. Dumas, op. cit., p. 19.
21. Ibid.
22. Jensen, op. cit., p. 35.
23. Ibid.
24. Ibid.
25. Dumas, op. cit., p. 8.
26. Vollard, op. cit., p. 14-15.
27. Ibid., p. 12.
28. Olivier Bonfait, « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis, Mise à jour 2007, [En ligne], , (page consultée le 2 décembre 2007).
29. Vollard, op. cit., p. 32.
30. Ibid., p. 58.
31. Dumas, op. cit., p. 14.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 16.
34. Ibid., p. 12.
35. Jensen, op. cit., p. 36.
36. Dumas, op. cit., p. 13.
37. Ibid., p. 12.
38. Morel, op. cit., p. 253.
39. Dumas, op. cit., p. 9.
40. Ibid.
41. Vollard, op. cit., p. 81.
42. Ibid.
43. Tel que cité dans une lette de Cézanne à Charles Camojn, Dumas, op. cit., p. 3.
44. Vollard, op.cit., p. 82-83.
45. Ibid., p. 83.
46. Morel, op. cit., p. 520-522.
47. Nahon, op. cit., p. 67.
48. Ibid., p. 71.
49. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Vintage Books, 1933, p. 39.
50. Nahon, op. cit., p. 71.
51. Vollard, op. cit., p. 61.
52. Nahon, op. cit., p. 74.
53. Brassaï, Les artistes de ma vie, Paris, Denoël, 1982, p. 210.
54. Morel, op. cit., p. 23.
55. Nahon, op. cit., p. 71.
56. Stein, op. cit., p. 30.
57. Vollard, op. cit., p. 305.
58. Dumas, op. cit., p. 10.
59. Morel, op. cit., p. 352.
60. Dumas, op. cit., p. 11.
61. Ibid.
62. Gary Tinterow et Asher Ethan Miller, « Vollard and Picasso », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.
63. Morel, op. cit., p. 354.
64. Emmanuelle Heran, « Vollard, Publisher of Maillol’s Bronzes : A Controversial Relationship », dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 173.
65. Ibid., p. 174.
66. Ibid., p. 176.
67. Dumas, op. cit., p. 23.
68. Morel, p. 40-41.
69. Ibid.
70. Dumas, op. cit., p. 27, note 140.
71. Morel, op. cit., p. 43.
72. Dumas, op. cit., p. 23-27.
73. Ibid., p. 23.
74. Ibid.
75. Ibid., p. 11.
76. Ibid., p. 23.
77. Vollard, op. cit., p. 198.
78. Bonfait, op. cit.

- BIBLIOGRAPHIE -

BONFAIT, Olivier. « Collectionnisme », dans Encyclopaedia Universalis. Mise à jour 2007, [En ligne], (page consultée en décembre 2007).

BRASSAÏ. Les artistes de ma vie. Paris, Denoël, 1982, 223 p.

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MOREL, Jean-Paul. C’était Ambroise Vollard. Paris, Fayard, 2007, 622 p.

NAHON, Pierre. Les Marchands d’art en France. XIXe et XXe siècles. Paris, Éd. de la Différence, 1998, 348 p.

RABINOW, Rebecca A., éd. Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde. New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, 450 p.

STEIN, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, Vintage Books, 1933, 232 p.

TINTEROW, Gary et Asher Ethan MILLER. « Vollard and Picasso ». Dans Cézanne to Picasso : Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde, éd. par Rebecca A. Rabinow, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 113-114.

VOLLARD, Ambroise. Souvenirs d’un marchand de tableaux. Paris, Albin Michel, 1948, 480 p.

- REMARQUE -

Ce texte a été rédigé dans le cadre du cours Art et ses institutions de l’Université Laval, automne 2007, sous l’enseignement de madame Eva Bouillo.

[Devant le tableau de Vollard réalisé par Paul Cézanne, 1899, Petit Palais, Paris, été 2008]

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